近年来，随着全球国际冲突加剧、生态破坏以及波及全球的疫情，当代艺术形态更多出现以去人类中心主义，寻求万物生态共生的趋势。2022年的威尼斯双年展主题展中呈现了艺术家郑波的最新作品《春之祭》（Le Sacre du printemps，2021-2022）通过五位北欧舞者在瑞典的针叶丛林里通过舞蹈、触摸和运动，联结人类与森林的复杂情感。
郑波，生态艺术家，从2013年开始研究长期被艺术界所忽略的植物世界，探讨人类与植物的亲密关系。正如伊莎贝拉•阿亨巴赫（Isabella Achenbach）所说：郑波不再强调以人为中心的世界观，而是努力实现所有生物之间的相互联系。他致力于植物研究，向生物学和植物学专家学习，同时创作专注于种间护理的艺术和日常仪式。他创作表演和视频艺术、社区工作坊和绘画，在这些作品中，他推动了人类与植物共存的标准概念。近日，艺术中国记者对郑波做了独家专访。
艺术中国：您在本次威尼斯双年展的作品《春之祭》中，舞者在森林中采取了一种倒立的人体姿势，这出于怎样的考虑呢？
郑波：《春之祭》是在瑞典的森林里五位舞者表演的一个舞蹈，舞蹈部分大约占到整个作品五到三分之一的时间。舞者的身体倒立，这里有两个想法。第一，可以把树的根系想象成它的神经系统，因为树木的根系有很多信息交换，可以想象成类似人的大脑神经系统，而植物的“神经系统”的生成方向和人类刚好相反。所以我在编舞的时候就想到，我们倒过来试一试，舞者表演倒立后我就感觉和树的状态很像。另一点，动物的特点就是会移动，但人倒过来就只能静止在地面，这和植物的状态是一样的。这个作品就在这个基础之上生成的。
郑波：其实那片森林也不能算很原始，这里最古老的树也就是六百至八百年左右。2020年，我在德国驻村创作，感觉那边很绿色，森林覆盖率很高。但他们那边的森林大部分也是砍掉，后来又种植，就是所谓的木材林，真正的原生森林其实很少。瑞典也是类似的情况，邀请我们做舞蹈的机构是一家NGO组织，他们是做森林保护工作，希望把瑞典原生的森林保护下来。北欧的策展人和我讨论后就决定做这个项目，他们又联系了当地的一些生态学家，之后就确定在这片原生的森林里面来做作品，一方面跟我的兴趣有关，一方面跟当地的情况也有关系。
艺术中国：您的作品取名《春之祭》，这个名字也是斯特拉文斯基著名音乐舞蹈《春之祭》的名字，作品描写了俄罗斯原始部族庆祝春天的祭礼，您用这个名字是否有对自然祭礼崇拜的意味？
郑波：《春之祭》是1913年斯特拉文斯基写给俄罗斯芭蕾舞团的作品，最早就是一个舞蹈，英文叫The Rite of Spring，1913年在巴黎首映的舞蹈。《春之祭》是20世纪芭蕾舞到现代舞转变的最重要的舞蹈。舞蹈和俄国当时前现代的祭祀方式有关。在我们的舞蹈里面，也有这样的感觉。舞蹈剧照里有舞者跪拜的感觉，我们给作品起名字的时候忽然想到了《春之祭》，我们感觉这个名字和我们的作品非常契合。舞者在敬拜这片森林也是传达一种对自然敬畏的感觉，希望能再次融入到森林中的状态。另外还有一个原因，《春之祭》这部作品最初源于自然界的一个祭奠，后来就在舞台上表演，我希望通过我们的作品把它再还原到森林场景中去演绎。
郑波：不能这样说，因为大地艺术在美国艺术史中定义是非常男子气概（Masculinity）的感觉，艺术家和大地的关系是非常主宰和男权的关系，这是当时大地艺术主流的模式，所以不能用大地艺术来形容这部作品。当然大地艺术的发展阶段是非常不一样的，艺术史也忽视了很多女艺术家的作品，比如Ana Mendieta有关的作品就和她的身体有很强的关系，但当时就被忽略了。现在往回看，当时也有很多不同的尝试。从行为艺术的角度，你可以说我关注人的身体，但实际上我们更关注人和植物的关系。
郑波：这个我可以接受，因为我关注生态的意义，生态就是考虑自然界作为一个复杂的体系，我作品关注的是人只是自然界的一部分，所有的作品都是在复杂的生态系统里发生的，这是我关注的问题。
艺术中国：我们目前能看到这部作品以舞蹈和影像的形式呈现，您之前的作品呈现出非常丰富的媒介形式，包括绘画、装置、讨论和文献的挖掘等等，那么这部作品后续还有其他媒介呈现吗？
郑波：这部作品就是一个舞蹈影像，之后会不会衍生出工作坊的形式，我还不确定，因为现在舞蹈也是刚开始。比如我在台湾的作品《蕨恋》后来也演绎出工作坊、观众参与等形式，这部作品是从去年夏天开始的，我的作品需要长时间生长，舞蹈的部分只是刚刚发芽而已，将来长成什么样还需要时间。
郑波：我无法一次性把作品做完，去年只是做了第一部分，时间大约是16分钟。今年还要做第二部分，大约是28分钟，可能明年夏天还要去，得需要几年的时间才能完成舞蹈的部分。我在台湾的作品《蕨恋》从16年开始，已经拍了五章，到现在还没有做完。每一章是16分钟到20分钟。我认为我现在的作品都是活着的作品，每年都会生长一点，时机合适的时候就会生长一点。时机也不是我自己确定的，而是所谓的天时地利人和。因为很多作品需要和其他人一起合作。我的很多作品都像一个园子，园子里种植了很多植物，合适的时候它就会生长。
蕨恋，2016，4K，彩色，有声，17分钟。六位男生走入台湾中海拔森林和蕨类亲密接触，感受对方的气息和肤质，以身体而非语言与植物建立情感。只有当我们乐于延展我们的幻想，我们才可能渐渐感悟到万物更复杂的存在，也才能让我们自身学会更智慧的在地球上生存下去。图片由艺术家及马凌画廊提供
艺术中国：《春之祭》和《蕨恋》都涉及人与植物的关系，《蕨恋》更涉及到生态酷儿这样的前沿理论，也更为敏感，观众如何理解这部作品？
郑波：《蕨恋》的重点不在于影片中的男性，而在于蕨类植物的生殖方式，因为蕨类的繁衍和我们常见的开花植物非常不一样。蕨恋会有两代繁衍方式，第一代会产生孢子，孢子掉到地面后会萌发成小叶片般的丝状体，发育成配子体，其上的精子和卵细胞结合成受精卵，发育成胚胎。所以蕨恋植物除了以无性的方式产生孢子，也会产生精子卵子，那么我们叫它异性恋还是同性恋呢？我们无法用简化的的语言来形容它。实际上自然界生物的性形式非常多样化，我希望作品对现代非常简化的性观念起到一个颠覆的作用。以前讨论酷儿这个概念是在人的范畴里，现在就是要把它拓展到人之外的自然领域中的性与性别问题去讨论。
艺术中国：您最早涉及植物的展览是在上海进行的《住在上海的植物》，您研究了上海的野草，当时为什么会想到无人问津的野草？
郑波：当时西岸艺术中心要把一块地变成一个艺术区，我去西岸的时候，他们准备把那里的野草清除掉，我看到那里的野草很漂亮，我希望能把它留下来，当时就做了那个作品。那些野草当时留了一段时间，后来还是被清掉了。我当时想野草是怎么来的，就研究了野草和上海的关系，包括上海的生态史和社会史，我也和朋友们做了一个网络公开课，从不同学科的角度来探讨这些植物与上海的关系。
生存手册 1（手抄 1961 年“上海的野生食用植物”），2015 年。纸本水墨，72 张，每张 18.4 x 13cm，图片由艺术家及马凌画廊提供
艺术中国：记得当时您还挖掘过《上海野生食用植物》《台湾野生植物食用图录》，让观众了解到野草和社会生活的紧密关系。
郑波：文献不是我研究的，它是同济大学一个做文学的老师做的，他研究了二十世纪上海和植物的书，其中就提到了《上海野生食用植物》。我自己很有兴趣，我就把它抄了一遍。后来我发现中国台湾和日本也有类似的书，这类书最早的原型是明代的一本书《救荒本草》，这本书涉及中国历史中很重要的一个领域，也是现在研究生态史和人文领域的人关注的问题，涉及生态史和人类史的关系。
艺术中国：您在中国美院教学时，教导学生要留意身边的野草，我们观察周边的野草的意义在哪里呢？
郑波：我觉得人对自己真实生活世界的关注是很重要的，我们现在很多时候都生活在网络世界里，知道的都是很遥远的事物，也很抽象。我觉得非网络的生活很重要。
艺术中国：《蟾蜍山共地计划》是在台湾生成的一个社区项目，我们都知道台湾的社区项目很多，您这个作品有什么独特之处？
郑波：这个项目就在台北中国台湾大学附近蟾蜍山旁边。我当时在台北驻村创作，蟾蜍山旁边有一个眷村，那里有很多老人家在做当地社区保育的工作。因为我对植物感兴趣。当地有一位做保育工作很核心的人就和我说，他们有一块地需要耕种。后来我就跟他们一起在那里种植了一个很混搭的植物群落，包括香料，野草，也种了一些“标语”，因为社区种植的方式已经很主流了，我们就想尝试和社区种植不太一样的形式。
郑波：不能说是小区居民自发种植，他们社区居民年龄都很大了，主要是当地有一位摄影师林鼎杰，他不是原住居民，但他有心做社区保育的事情，所以他就发起这件事和社区居民一起来做。我和他们商量在那里种植什么，怎么个种法，最后采用一种比较有机的方式种植了一些药用的或食用的植物，还留了一片野草。这块野草就命名为类似“山神道”这样的名字，野草这个通道就是蟾蜍山山神走的路，我们就通过不种植的方式，保留这里的原貌。我们又用小麦草种植了一句标语——ECOEQUAL（生态平等）。观众会发现这里是很没有逻辑，很混搭的一个东西。
郑波：我还是希望我的项目有观念性也有生活的层面，有人的成分，也有野草的成分。我希望把艺术带到社区的层面，而不是一个功能性的项目。我不算是为社区服务，我算是和当地居民一起做了既是社区又是艺术的一件事。当然这件作品对社区居民也有很大的挑战，因为居民对那些野草也有很多的偏见。
艺术中国：野草这个说法是否是因为人类的实用目的和文化概念对某些野生植物作出的划分？
郑波：野草从生物的层面来说也有生物学的一些特点，它比较适合生长在受人干扰的地方，生命周期比较短。因此它的归类也不能完全归因于人类的文化概念。英国有一位自然学家Richard Mabey写过一本很好的书《野草的故事》，书里讲的很详细。
艺术中国：您在德国柏林的格罗皮乌斯博物馆造了一个“万物社”，这部作品能集中展示您对于植物的各种思考以及各种媒介的表达方式，包括您把香港和柏林的植物进行了对话、行为作品《生态感悟练习》、影像作品《植物的政治生活》以及素描作品《写生》等，这个综合展览主要想探讨什么问题？
郑波：“万物社”是一个展，展览空间比较大，可以呈现不同作品。展览有绘画、影像，也有生态练习和工作坊等等。“万物社”这个名字是工作坊的名字，展览的名字也就沿用了这个名字。工作坊是想推动大家来思考美术馆怎样从一个人类中心主义的空间转变为万物的空间。我们通常将美术馆想象成人类创作给其他人观看的一个空间。我个人是想颠覆这样的想法，艺术不是人的创作，而是人与万物合作的生成性的过程，美术馆是否会产生相应的变化？这是我在柏林做工作坊的时候探讨的一个问题，简单说美术馆怎样去人类中心主义。
艺术中国：大家经过工作坊的讨论，最后形成了哪些观念呢？美术馆去人类中心主义与万物合作具体怎样呈现？
郑波：美术馆去人类中心主义是一个巨大的命题，巨大的改变，去年我做了第一部，今年我还会和柏林的博物馆继续去推动这个项目。这个项目需要很多人去参与讨论，如果我们真的能够把一个美术馆或所有的美术馆转变到万物的境界的话，我相信至少是十年或二十年。这个项目也是刚刚开始，希望引起一些讨论，去年的讨论有一些很观念层面的，有一些很具体，比如说美术馆需要去堆肥，美术馆自身也会产生很多的垃圾和废料，这些怎么把美术馆展示的过程看作是循环过程的一部分。我们关注的还不止这些，比如循环永续层面的讨论，还有一些很具体的问题，比如美术馆是不是可以开窗，美术馆涉及到保存和保险的问题，而开窗就会涉及藏品保存的难题，这牵扯到从观念到操作层面方方面面的问题。
郑波：不仅是占有，还有永恒的观念，他们认为作品是没有生和死的问题，他们希望能够永远的保存下去，这和价值有关系，也涉及很多理论问题。
郑波：没有什么东西是永恒的。我的作品是在生长中，但我具体画完一张画，我就放在那里，我也不会一直去改它。当然我的素描是纸本的，光照会导致纸本慢慢变黄，别人问我会不会介意，我说我不介意，但有人就会很介意这件事。
艺术中国：我看您很多作品都采用了素描和影像的方式，有没有固定的媒介模式？
郑波：对，我是用素描和速写，因为素描比较简单，出去不用带很多东西。我一般也会用影像、装置、工作坊和提问题的形式，我希望去叠合吧，有的问题我就想用哪种形式更为契合。
现在慢慢下来也有几个形式，但我不涉及声音的部分，我还是没有涉及很多媒介。
艺术中国：您和观众一起做的《饮日功》《草木歌》这样的生态练习，您身上裹着白色布衣，仿佛印度禅修的状态，这样的服饰出于怎样的想法？
郑波：其实我穿的是我到奥地利一个小村子里驻村创作时候的一件作品。当时我从北京过去，感觉那边空气很好，我不想在屋子里呆着，我就买了两块布裹在身上，天天在村里走。埃及来的一个艺术家说这就是他们去麦加朝圣的时候穿的，当时我也不知道，就是很偶然的穿了。我感觉很舒服，就经常穿。也没有说我要特意变成那样的形象。我觉得很多传统的样式都是一样的，因为大家要做一些简单的事情，最后的感觉都是一样的，比如古罗马的 toga的穿法，穆斯林麦加朝圣的穿法，包括像佛教衣着的简化，最后都希望回到一些简单的状态。
艺术中国：您带领大家练习的这些简单的生态练习很国际化，比如《采树气》是我们中国的，还有《饮日功》《草木歌》《绘稊修》《五月柱》《神森礼》，里面收集了日本、俄国等国的民间生态练习法，您是怎么想到把这些融到作品里的呢？
郑波：其实就是碰到了，这和生态修行有关，我也是在积累。比如《饮日功》是俄国少数民族的一位艺术家教我的，它很简单。日本在树上系上标识的《草木歌》，我相信很多人也都见过。这些都是平时看到的，但又能让我们对日常的植物多一些关注和感悟，我就把它们慢慢收集起来，我相信还有很多。在柏林有一个当地人问我的这个活动有没有文化挪用的问题，我自己这么看，从地球的角度来讲，人类的历史很短暂，一个中国的小朋友跟一个德国的小朋友在一起玩，德国小朋友从中国小朋友那儿学了一个游戏，你说这能是文化挪用吗？你不会这么去讲，你肯定会觉得小朋友们能玩到一起去。从人类史角度讲，人类文化都是很幼稚的。
郑波：不同民族和文化的人在现代性之前对周围万物都有很多亲密的身体的练习，这需要我们慢慢去捡起来，有很多方式，比如和植物跳舞，和植物“气”的连接会比较紧密。绘画是一种方式，但是相对比较抽离。
艺术中国：您的作品还有很理性的层面，比如和植物学家、科学家、园丁和其他专家来讨论植物和自然，您和这些不同学科的人讨论会很容易吗？
郑波：我不太会把自己当成艺术家，我做的都是自己有兴趣的事，因为如果我不出国，我本来会去北大学物理，我对理科也没有什么抵触。我和科学家对话之前，我会和他们要一些他们的论文看，那些宏观的东西我是能看懂的，谈到分子生物学那些具体的我就看不懂了。
艺术中国：您和植物学家讨论时，他们的研究对您认知上有没有触动比较大或印象比较深的地方？
郑波：我在柏林和一位生物生态的专家Matthias Rillig进行了一场对话，我觉得和科学家相比，我们这些做艺术或做人文的人相对比较浪漫。过去达尔文的进化论带来的影响是把自然界的竞争看成自然界的主流，但这几年人文界有一个很明显的趋势，就是会强调自然界的合作，希望能对竞争为主的自然观形成一个制衡。现在很多主流的说法就是植物根系会与真菌形成网络，树也会帮助其他的树等等。但有时候，这也会出现的矫枉过正的情况，人文学界或艺术界的人会过于浪漫主义化，包括我自己也有这个问题。我在和柏林这位科学家对话的时候，他会经常提醒我自然界确实存在竞争，甚至很残酷的竞争，并不都是浪漫的合作，这两年这个对话对我是很重要的提醒。
当然最终还是一个平衡的问题。不同的人看到现实的判断会不一样，比如物竞天择的观念在社会上的观念是根深蒂固的，我们更多的是要去颠覆这种简单的竞争论。人文学者认为主流社会过多的强调社会竞争的一面，实际上两者都在。我们更多要看到这里面的复杂性，而不是只强调竞争或只强调合作。
郑波：和我对话的科学家比较理论化，加拿大的学者Suzanne Simard比较强调生物的合作关系，他出了一本书叫《Finding the Mother Tree》。他原来在加拿大林业产业里做研究，原来认为松树生长的好就要只种植一种松树，这样就没有其他植物竞争，但是他的研究并不是这样的，如果把其他植物干掉，并不会让松树长得更健康，或者这两年长得快，但长远看就有很多问题，他的这种研究就有很多应用层面。
艺术中国：人类的种植业的永续发展是很重要的，但这也面临着生产效率和生态保育的矛盾，您怎么看这一问题？
郑波：我还是相信人与自然的平衡对于我们的长远生存是至关重要的，但很具体的问题就变得很复杂，越具体的问题越难有一个简单的答案。
郑波：我觉得我的工作重心是人与其他物种的关系，我会更强调一个平等的关系，而不是哪一方更为主导的关系，并不是人什么都不做，而是我们在做的时候其他的物种也会有它们的想法，其他的生命也有它的智慧、想法和能力。我们的生存、生活以及实践怎么能去感受到它们的智慧，然后和它们能够更平等的一起生存，一起去改变生存的环境，而不是我们非常强势地主导这件事情。
郑波：目前我还没有达到共生的状态，我觉得这是一个很难的事情。我现在有一个愿望，我在往这个方向做一些尝试。
艺术中国：您的很多作品理念似乎和法国哲学家拉图尔的观念很接近，您觉得哪些思想家对您的观念产生了影响？
郑波：前几年我看拉图尔的东西受益很大。这几年，我看道家的一些理论对我影响很大，我觉得拉图尔讲的没有老子《道德经》讲的深入。拉图尔毕竟是在西方哲学里面，他要解决西方这几百年带来的一些问题，他所讨论的问题是需要和现代性历史有关，我们没有西方那么现代，如果把现代作为一个问题来看，我们没有他们走的那么远，我们也没有像他们病的那么深，既然如此，我们还要研究那个药方吗？还要吃那么重的药吗？我们和他们那个病不太一样。
艺术中国：您以前的作品比较关注社会边缘群体，之后您从13年到现在研究植物将近十年了，您以后还会从事植物的研究和创作吗？
郑波：我以前都是了解人，后来我突然觉得地球上那么一大块生物领域我都不懂，所以就决定把剩下的时间用来研究我更不了解的方面。我觉得植物内容太庞大了，我觉得我真的是刚刚开始，其实是很表面的。
郑波在北京长大，现居香港大嶼山。他致力于超越人类的活力，从边缘化社区和边缘化植物的角度调查过去并想象未来。他种植杂草园、生活标语、生态酷儿电影和万物作坊，以培养超越人类灭绝的生态智慧。
郑波把他长年研究和实践的各种社会参与式艺术概括为“新公共艺术” (new public art)，这种实践和生活密不可分，关注并积极参与公共议题；在这类艺术中，作品以一种群体参与、介入和互动的形式表现，而非纯粹个体的表达，艺术家退居为“发起者”和“组织者”，与观众建立伙伴的关系，隐藏于作品之后。这类作品也较难在艺术市场上流通，因为它们往往不过多考虑美学形式，它们不是“精致艺术”。郑波在自己的个人网站上这样介绍自己：“是一位艺术家、作家和教师，致力于与社会及生态相关的艺术项目。从边缘小区和边缘植物的角度考察过去，想象未来。并正在学习为一个美好的人类世培养生态的智慧。”近年，植物与政治的关联成为了郑波创作中一条主要线索，通过研究和想象，他试图在这两个看似互不相干的领域之间找到关联性，并以之创造一些理解人类社会的新方法。从2013年开始在一些城市展开的关于“野草”的长期项目，通过对城市中各种野生植物的来历、习性的剖析与叙事，进而考察它们在中国现代化进程中的视觉符号和引申意义，从中探索植物与社会政治的关联。