西南地区出土的汉魏摇钱树是一类重要的丧葬明器。现有研究主要集中于图像学和宗教学层面，侧重解析器物的文化内涵。回到图像本身，摇钱树座中对摇钱树自身形象的描写和陈述，是一种自我指涉的“元图像”；树身设计和制作中的材质选择与造型表现，以技术为中介，形塑出秦汉以来的“机械之变”；在墓葬这个可以被视为“装置艺术”的系统中，摇钱树内在的力量最终得以发挥出来。通过这几个角度的观察可以发现，摇钱树的基本意义在于财富繁衍，其余种种宗教性主题，则是由树的视觉意象和功能引发的次生性内容。
尽管美术史与考古学在理论和方法上存在不少差异，但涉及地下出土艺术品的研究，二者仍能达成诸多共识，美术史学者对图像学（iconology）的使用在考古学界就得到了普遍呼应。图像学研究，特别是前一步的图像志（iconography）离不开文献支持，这一点正可对应在考古学界深入人心的“二重证据法”；而作为美术史研究基础的视觉分析，原本与考古类型学有着同样的思想背景，但或许是多针对特定作品展开的缘故，在习惯于从事大数据分析的考古学者那里，还缺少足够的理解。有些研究者积极寻找文献证据，以解析图像的文化意义，这固然值得提倡，却不免忽略了对作品媒材、技术和形式风格的讨论。例如，关于汉魏摇钱树的研究，论者往往被摇钱树上各种装饰图像的细节所吸引，将这种结构复杂的器物化约为诸多平面化的局部，迅速进入图像志和宗教学的考索。实际上，作品中的各种物质和视觉元素是表达其意图的语言，这种语言有其自身的词汇、语法和修辞，很难“一目了然”，如果不仔细审读，就无法进入其意义层面。本文即以汉魏摇钱树为例，谈一下对这个问题的思考。
与图像学研究的切入方式不同，也与传统的形式分析有所区别，本文试图将风格、作品等概念扩展到更大的范围中，从三个角度阐述对摇钱树的理解：第一，分析与摇钱树本体密切相关的“元图像”（metapictures）[1]；第二，考察器物本身的形态与技术；第三，研究摇钱树的物质与礼仪原境。这些讨论的目标仍是摇钱树的象征意义，可以说与结合外部文献系统进入的方式殊途同归。
自1941—1942年四川彭山汉代崖墓发掘以来，青铜铸造的树形随葬明器在西南地区东汉至蜀汉墓葬中多有发现，也散见于湖北、陕西、甘肃、宁夏等省区，据2014年的统计，其总数已达246件[2]。研究者习称其为“钱树”或“摇钱树”，但这些名称并不见于同期文献[3]，故关于其定名问题至今聚讼纷纭。有论者重视分析少数例子中出现的铭文，但这些铭文即便得到正确释读，也不易建立起能指与所指的联系，因为个体之名难以证明即为类别之名，有些铭文的性质也未必是其“自名”。“名者，实之宾也。”[4]为器物定名除了便于使用，更重要的目的是求其本质。我建议不妨暂时沿用“摇钱树”这个约定俗成的术语，这并不是试图说明它是汉代原有的名称，而是因为“摇”“钱”“树”三个字恰如其分地反映了这类器物的基本特征和本质意义。
摇钱树作为立体形态的雕塑和器物，具有极强的物质性和表现的有限性，它的制造者正是通过在其内部增加更多的图像细节，以对其意义加以解释或拓展。在这个方向上，我们会立刻想到摇钱树座或枝干上的各种神祇、仙山和动物形象。但是，这里所指的是一类更为特殊的题材，即对摇钱树自身的艺术表现。
《四川汉代画像艺术选》刊有一张拓片（图1），图中两人分别从一株摇钱树上摘钱、担钱[5]。有学者认为这是一块画像砖的拓片[6]。其实，从底部弯曲的边线便可以判定，这张拓片源自一件摇钱树座[7]。一个重要的佐证是，由20世纪40年代川康古迹考察团发掘的彭山豆牙坊沟176号崖墓出土的一件红陶摇钱树座（M176：29）上，也有同一题材的浮雕（图2、图3）[8]。该器高64.1厘米，底部为椭圆形，立面呈圆锥形，中空，以左右两个模具合制而成，其顶部连接青铜树干的陶管安置在一有翼神羊的背部，羊背上有两神人，其下塑一虎形翼兽。与这些圆雕形象不同，翼兽身下扁圆锥体平缓的左右侧面成为两个场景的载体，这两个画面中部各贴塑一树形，树上结满巨大的方孔圆钱，树下站有收钱的人。其中左侧树下有两人皆肩挑一杖，前后各挑三钱，左一人右手复提一钱，中间又有一人手捧盛钱容器。右侧左右两人双手各持一钱，左一人腰间又有一杖，中间一人左手摘钱，右手持有贯穿成串的钱。陶座底沿突出，贴塑口衔璧的龙和虎。如果将这个外凸弧面的上边拓印下来，就会取得与《四川汉代画像艺术选》所载拓片底部曲线相近的效果。
与豆牙坊沟M176：29形制基本一致的摇钱树座在彭山崖墓中还有两件：一件出自寨子山560号墓（M560：44），其红胎表面施加一层黄绿相间的铅釉，但发掘报告中未附图片；另一件出自寨子山550号墓（M550：25），形体比M176：29略大，两侧也有摇钱树浮雕，可惜下部已残，不见人物部分。墓有永元十四年（102）的纪年，由此可推知这三件摇钱树座的年代。四川宜宾山谷祠1号崖墓出土的一件摇钱树座两面的浮雕，与彭山豆牙坊沟M176：29所见几乎完全相同[9]；与之较为接近的，还有宜宾黄伞23号崖墓出土的一件摇钱树座[10]，但发掘简报中宜宾两件的图片质量不佳，只能知其大概。重庆忠县张家堡3号墓出土的绿釉红陶摇钱树座下部两侧也有同类浮雕（图4）[11]，但所发表的图片中看不到全部画面。据报道，四川江油市出土的一件红陶摇钱树座侧面“浮雕摇钱树，枝繁叶茂，树干笼罩对称阔叶，平分三枝，枝上挂满圆形方孔钱。有大人地上持物似击钱，有小人在钱树枝上摇钱。枝干分叉处有一展翅怪鸟正欲降落”[12]；重庆武隆区蔡家村汉墓出土摇钱树座“下部图案为担钱人在山间林阴道中行走”[13]，但这两例都未见图片发表。
上述诸例所发表图片较为清晰者，可见浮雕中摇钱树的树干多弯曲，树枝不对称，风格较为自由。四川三台永安电厂东汉崖墓出土摇钱树座浮雕中一株摇钱树的意趣则与之不同（图5、图6）[14]，其树干从画面中央一座山上生出，山底部两侧有一水平展开的线，可能表示地面，山岩逐次递增，层层外侈，应是对一件摇钱树座的模拟。两层树枝左右对称，与青铜树枝的组合方式相同，树干分段插接的状态也细致地表现出来。树枝上以短线连接的钱果、树顶的花冠、栖止在山峰顶部和树枝上的鸟，以及攀挂在树枝上的猿猴，都可以从青铜铸造的摇钱树上找到其原型。准确地说，图中刻画的不是一株概念中的摇钱树，而是一株采用特定材料和技术制作的摇钱树。在画面下部，以摇钱树为区隔，左右构成完全相同的两个单元，在每个单元中，一人举杖击打，成串的钱果从树上纷纷掉落，铺满地面，另一人俯身收钱，并置于容器中。四川绵阳涪城区石梯子村二组桐子梁40号东汉崖墓出土的一件摇钱树座（M40：5）画面左半部已不存，但右半部与三台永安电厂墓摇钱树座的细节几乎完全相同（图7）[15]。
这几个例子都不是独立的、自在的图像，而是以浮雕技法贴附在摇钱树座表面的画面，包含了对摇钱树自身的描写和陈述，是一种自我指涉。这些嵌套在图像中的图像，可以看作“元图像”。以豆牙坊沟M176：29所代表的自然主义风格的一类浮雕，重在表达摇钱树抽象的概念，还可以看作与一株青铜摇钱树相平行的图像；而三台永安电厂墓和涪城桐子梁墓所见的两个例子，就是更为典型的“关于图像的图像”，是严格意义上的“元图像”。如果说摇钱树只是一个“词”或“词组”，那么这些图像就是一个个完整的“句子”，它们比摇钱树上偶尔出现的某个单词铭文，更像一种“自名”。或许冯汉骥早年便是因为最初发现的三例彭山摇钱树座呈现了这样一个完整的“句子”，而提出“钱树”“钱树座”这些含义明确的概念。
这些图像并非精神性和虚拟性的图像，而是带有媒介意义的画面，有其自身的语言。其中有三个值得注意的方面。一是“省略”。图像的尺寸有限，无法表现一棵摇钱树上所有的细节，如青铜摇钱树上铸造的西王母、神仙、天门、车马等母题，在“元图像”中统统不复存在。凤鸟和猿猴可能比那些宗教性母题更能表现一棵树欣欣向荣的意象，故还可见于三台永安电厂墓和涪城桐子梁墓出土的两例中，在其他例子中则了无踪迹。“省略”意味着这些图像母题并不是摇钱树必备的要素，不是这个“陈述句”的主要成分。二是“复制”。继续存留的部分，再现了一棵摇钱树最不能缺少的两个本质性元素——树和钱，二者缺少其一，都不能成其为摇钱树。三是“添加”。如果只是表现摇钱树自身，则无异于叠床架屋，图像创作者真正的意图在于从摇钱树自身出发，通过增加新的图像元素，对其功能和意义加以阐发。添加的部分即收获钱财的人，通过人的活动，摇钱树被置于一种场景和关系中。着眼于这种场景和关系，关于摇钱树的意义，我赞成一种最为朴素的说法，即寓意钱财的繁衍[16]。
但是，包含“元图像”的摇钱树座毕竟只有几例，大多数摇钱树并不需要这种自我辩解，其本体的形态便是对自我最好的解释。只是它们没有像“元图像”的语言那样直白，我们需要静心聆听，才能捕捉到隐藏在其体内的声音。
无论古今，钱都是财富的符号，越多越好，生前拥有，死后也不能缺少，山东兰陵城前村东汉墓题记中就有“治生日进钱万倍”之语[17]。除了通过生产、交换等治生之业获得钱财，人们还幻想钱币自身有其滋生的能力，如1979年上映的木偶片《阿凡提的故事》第一集《种金子》就包含了这样的情节[18]。金币埋在土中，生根、发芽、开花、结果，种一得十，这种奇妙的联想在不同的时代和文化背景下都可能产生。扎根于土地的树木有着生生不息的繁衍能力，《五经通义》论植树为社，云“土主生万物，万物莫善于木”[19]。人们很容易将对钱币繁衍的期冀寄托于高大的树木，而不是低矮的草卉。
为什么是一棵青铜材质的树？这当然可以依据同类相生的观念，由钱币的材质倒推。寻常的枝干不具备神变的能量，只有材质转化为青铜，才能生长出铜钱。但能生出钱果的青铜树的具体形象，又从何而来？艾素珊（Susan Erickson）对此提出了一个富有启发性的看法，她认为采用平板范式直流浇铸钱币（图8），可能给予了汉代人钱币从树枝生长的灵感[20]。何志国在肯定这一思路的同时，也指出钱范母和钱范上所见是一种平面形象，只能对应一片枝叶，他认为摇钱树作为一种立体形象，其造型应源于新莽时期出现的钱币叠铸法（图9）[21]。如果说艾素珊注重的是摇钱树的局部，那么何志国的观察就更强调其整体性。但略感不足的是后者忽略了摇钱树的组装技术，实际上，只有极少数的摇钱树为整体铸造，多数是以不同的构件组装而成的。叠铸法说强调的是形态上的关联，而平板浇铸更易于带来技术和观念层面的联想。
汉代民众并不一定都熟悉货币理论，却从铸币过程中直观地看到了财富惊人的增长速度。这种增长不是通过常规的生产、交换或非常规的盗窃、暴力手段，而像是依赖于一种“无中生有”的机巧，更重要的是，这种机巧可以为普通人所掌控。他们大多通过非法的私铸来熟悉钱币制造技术[22]，而私铸本身就是一种投机和冒险，一夜暴富，惊心动魄，而摇钱树指向的就是天降横财的欲望。
范母或范上的树状浇道连接着一枚枚方孔圆钱，不仅在形态上与摇钱树枝杈上罗列成行的钱币极为相似，其技术程序也会引发人们的联想。以新莽时期的直流浇筑法为例：第一步，先用阴文反书的石质母范模印出阳文正书的泥范；第二步，泥范经加热烧制成陶范模；第三步，用陶范模浇铸阴文反书的金属铸范；第四步，金属铸范与陶背范合范；第五步，浇注熔化铜液；最后，冷却后打磨去浇道形成的枝刺，即得成品[23]。液态青铜从浇口的主浇道流入副浇道，再注入内方外圆的钱范中，凝固、冷却后就形成了实实在在的钱币。这个程序包含了物理变化和化学变化，文字和钱形在正反、凹凸、阴阳之间不断转换，引人遐思。这像是以视频快放的方式，模拟树木生长、分枝、结果的全过程，使树木的生长力得到最好的呈现。从更大传统上讲，程序复杂的金属铸造技术也被赋予许多宗教意义，诸如行业神的崇拜与牺牲仪式，莫不与此相关[24]。总之，钱币铸造技术与摇钱树的联系，涵盖了形态、机制、功能和概念等多个层面。
摇钱树座多以陶土烧制，少量为石刻。树座的造型和装饰千变万化，吸引着研究者的目光，但没有人追问为什么使用的是陶土和石头，青铜的基座岂不是更为稳固？一种可能性的解释是，树座无论如何变化，都是大地的象征，即使变化为层层叠叠的山峰，也是大地的一部分。陶土虽经火烧而变得坚硬，但保留了土壤的孕育能力。青铜的原料采自土石，土石是一切财富的源头。
摇钱树的树身由干、枝组成，笔直的树干顶天立地，树枝铸为平面的“枝片”。与叠铸法铸钱的水平层叠结构不同，这些枝片以竖直的平面与树干插接，在视觉上求其最大化，取得以少胜多的效果。枝片作为基本单元由下而上分层抬升，在每一层指向四个方向，有的在最高一层指向左右两个方向。通过这种层层叠加、步步递进的方式，平面性的枝片组合为立体的树形。树叶多表现为弯曲的细线，连接着内方外圆的钱果和各种神异的人物、动物形象，密密匝匝，蓬蓬勃勃。摇钱树枝干叠加、递进的结构，产生出极强的层级感和程序感。“重复”是这个图像系统最基本的修辞，如广汉三水镇汉墓出土的一株摇钱树（图10）[25]，树干上插有六层枝片，自上而下第二至六层枝片向四个方向探出，完全以同一范具制作，每个枝片在上下、前后、左右各个维度上重复；第一层体量略小的枝片向两个方向探出，使用另一个模具制作，但也彼此重复。整棵树上共有约四百枚钱果，累累叠叠，也构成一种重复感。重复即是增殖。一些钱果上平行的芒刺，鳞次栉比，可以理解为钱币散发的光焰[26]，同时也是对“长势”的明喻。各种弧度和大小的S形曲线彼此勾连转化，也使得“长势”昭昭在目。
摇钱树上的钱果取象方孔圆钱，但并未发现以实用钱币进行二次接铸的现象[27]。这些钱果大多没有文字，少量有“五铢”“半两”等钱文，极少数有“五利后”“五五”“千万”“五铢作□”“五铢北□”等文字，有的还铸有带钩、三星、七星等象征性图案。有学者认为，这些钱果与当时流行的厌胜钱颇多相似[28]，有的铭文可能包含更为丰富的宗教意义[29]。货币作为商品交易的一般等价物，皆有法定的尺寸，但在有些摇钱树上，大小不一的钱币同时并存（图11）[30]，其中的小钱并不是对剪轮钱、[纟延]环钱、榆荚钱等劣币的模仿。据粗略估算，一株重量在5千克的摇钱树，仅铜料即价值600—1000钱[31]。既然可以用铜料铸造其他的装饰，就没有必要为节省材料而模仿劣质钱币。这些钱果有意识地与实用钱币有所区别，其大小变化意在表现钱币生长的状态，那些小钱像是钱币的胚胎，逐步长大。有些成熟的钱果继续扩展，又生长为一件件玉璧（图12）。在云南昭通桂家院子1号东汉墓出土的一段摇钱树残片上，从一个大方孔圆钱中生出六枚小方孔圆钱，连接彼此的直线再次让我们联想起钱范上的浇道；钱币上生出的莲花，则是对这种繁衍力的进一步神化（图13）[32]。何志国对彭山一段凤尾状残枝叶做了细致描述（图14），认为其结构“似乎试图演示该花的生长经历了如下规律：先是小枝条，然后生长出圆形花蕾，接着长出四枚菱形花瓣，最后花蕊变成方孔圆钱，花瓣变成五枚，定型为菱形……它表达了财富的集聚过程”[33]。花蕾—钱币—玉璧，这些形象之所以可以丝滑地转换，只是因为它们都是圆形，大大小小的圆形此起彼伏，造成视觉上的“光效幻象”，令人眼花缭乱，而由小到大不断生长的动力，便蕴藏在图像内部。
枝片上的各种形象以剪影的方式缀合在一起，必须保证线条与块面的物理性连接；但枝片并不是分隔空间的屏障，作为“负空间”的孔洞和间隙像是一些通道，将枝片之间的“空白”区域贯穿在一起，各种形象、光影和空气穿越这些通道，相互重叠、交错，使得摇钱树整体上更为圆融通透，恍如一棵真正的大树。
更值得注意的是摇钱树不稳定的状态。长长的枝片向外探出，构成巨大的树冠，而如此庞然大物只通过一个接点，插进体量有限的陶座中。只有极少数摇钱树的主干和枝叶为一体铸造，绝大多数为分体组合[34]。树干有实心和空心两种，空心者分4至6节。树干和枝片也不是一体，枝片的插榫穿入主干侧面的挂扣或插入孔中而不加焊接。有些枝片甚至经过多次插连，如绵阳何家山2号墓摇钱树上部主干的一段中央为一玉璧，两侧分出龙头，龙口中插入一段璧与熊、龙组成的枝片，这段枝片所附的龙口中再次插入另一段枝片（图15）[35]。根据杠杆原理，可以将接口看作支点，两端“力臂”较长，便形成了颤动摇晃的效果。由于枝片重心偏离平衡位置，还会受到一个指向平衡位置的回复力，轻微的外力即可构成一种类似简谐运动的循环往复。这件摇钱树的树顶部分在纵向上也作多次连接：第一级插入一巨大的玉璧，第二级插入西王母和一小玉璧，第三级插入一立体的凤鸟。四川三台县胡家[地][扁]崖墓出土的一株较完整的摇钱树第一至四层枝片下共悬挂48只长尾小猴，小猴或单臂上伸呈钩状，另一臂持一鸟或灵芝[36]。三台灵兴汉墓出土摇钱树上挂满小猴，也十分华美（图16）。这些灵活摇摆小猴谐“侯”音，有着高官厚禄的寓意，同时也增加了铜树的动感和蓬勃茁壮的氛围。
如果将枝片铸为一个整体，再将枝片焊接在主干上，在技术上远比插接的结构更为简单，也更为牢固。在上文谈到的三台永安汉墓摇钱树座“元图像”中，这种组合、插接的结构关系表现得十分具体，可知这些违反常规的技术手段，完全是有意为之。这种暗藏的运动机制与繁密的装饰母题、通透的视觉形式共同作用，完美地营造了“摇”的意象。《管子·心术》曰“摇者不定”[37]，摇是一种介于动与静之间轻微的、往复的运动。摇钱树深埋在墓穴中，并没有外力来撼动其枝干。在这个特殊的场域中，果实可以随时坠落，而枝条又可以应时而生，摇钱树被营造为一个自身几乎可以永恒运行的机械系统。
摇钱树暗藏的运动机制是通过精妙的设计与制作实现的。可以与之比较的另一个例子是四川成都老官山西汉2号墓出土的四件微型提花机[38]。其中三件大小、结构一致，编号M2：191的一件长0.66米，宽0.42米，高0.21米（图17）。略大的一件长0.82米，宽0.28米，高0.48米。这四架织机的制作十分精致，各个部件的结构和关系均表现得相当具体。研究者判定M2：186为滑框式多综织机，其他三架是曲柄连杆式多综织机，他们根据实物对其机械原理进行细致分析，复原出两架真实大小的织机，用其中的186型成功仿制出湖南长沙左家塘战国墓出土交龙对凤锦，用190型仿制出新疆尼雅出土东汉“世毋极锦宜二亲传子孙”锦[39]。
复原实验证明了微型织机结构的可信性。据发掘简报介绍，部分织机上还保存着纺线，并配有十余件木俑（图18）。这些织机和木俑所在的“北一底箱”东西长3.35米，南北宽0.65米，深0.5米，四架织机分作两排，大面积的空白处意味着所表现的是一个纺织作坊的生产现场，而非储存器械的仓库。在这个现场，织机精密的结构说明它们在另一个世界具有运转自如的性能。与织机逼真的风格不同，俑的制作却相当概念化，人体头大身小，不成比例，似乎来源于另外一个观念系统，也反衬出织机风格之独特。该墓墓主为女性，简报推测织机“也许与墓主人生前所擅长或管理的工作有关”[40]。即使无法证明“北一底箱”表现的是墓主工作的现场，也要考虑到这个空间与墓主特定的联系——在一个永恒的生产状态下，为墓主源源不断地提供各种锦衣。
另一个例子是著名的秦始皇陵铜车马。两乘缩微马车的许多部件皆可活动，如车轮可以转动，1号车伞座与座杆复杂的机关可开可合，2号车门和前窗、单扇门可以通过活页铰轴转动，前后室间和车舆左右的窗板也可启闭。我另文讨论这个极端复杂的例子时，征引了汉人刘向论秦始皇帝陵时所提到的“机械之变”一词[41]。这个概念也许还可以用来描述汉墓中的摇钱树和微型织机。机（机）从木，幾声。本义指弩机，即弩上的发动机关。《说文解字》：“机，主发谓之机。”[42]“幾”中之“戈”为兵器，两“幺”有细微之意，又如丝绳牵扯，指细微的关联。正如刘向所说的“机械之变”是发乎秦始皇丧葬实践之后的一种话语，此处援引“摇”“机”等字眼，并不是说先有这样的概念，而后落实到作品，相反，是这些作品的设计和制作形塑了这些概念。
需要补充的是，近年来发现的一种特殊形式的摇钱树，启发我们反思对于那些元素复杂的图像的执着。不同于常见的摇钱树，这类摇钱树的特征是将铜质或铅质的钱币拴挂在风格写实的树身上[43]。例如，在四川成都金堂县猫头山东汉中晚期1号崖墓出土残片中，树身主干为铁质，干上以锡焊接铅质树枝，树枝上再焊接更细的枝杈，树干、枝杈均用宽约0.1厘米的铜条缠绕，其间将穿有铜条的叶片和五铢钱绑在枝干上。钱果材质为合金，主要成分为铅，制作规整，但并非实用币（图19）[44]。这种以多种技术和材料制作的摇钱树，并无其他宗教性图像附着其上，更具有自然主义的风格，可以看作与常规的摇钱树并行的一个系统。在贵州安顺龙滩村29号墓和四川宝兴县柳罗沟1号墓中，这种另类的摇钱树与常规摇钱树并行不悖[45]，前者在造型和装饰语言上乏善可陈，却以更为朴素的方式诠释了摇钱树的本质。一枚精心制作的钱果可能成本比起真实的五铢钱更高，但只有通过模拟的方式，才可以体现明器“貌而不功”[46]的属性。但“不功”是针对生者而言，在墓葬内部，这些钱果按照另一种逻辑和机制，终将为死者所拥有。
蕴藏着强大繁衍力的摇钱树并不是孤立和封闭的作品，“元图像”进一步展现出它与人的关系。但是，这两种作品仍缺少一个更为完整的背景，我们不知道人们把钱果装进袋子、筐子或者挑在肩上之后，要运往何处，谁又是这些财富的主人，因此需要把目光延展到更大的空间，即摇钱树所属的墓葬。我们不能仅仅将墓葬看作摇钱树所在的一个场所或背景，实际上，墓葬并不外在于摇钱树，而是与之有着密切的关联。摇钱树内部所营造的种种神变，在墓葬中延续下去，并获得最终的结果；反之，如果没有摇钱树这类的器物，墓葬的意义就不完整。从艺术的视角来看，我主张将墓葬看作涉及媒材、场地以及情感等要素，在形式上更具综合性的作品，连类引譬，大致可以对应20世纪60年代兴起的装置艺术（可以说，上文所述的成都老官山西汉2号墓“北一底箱”也属于这种作品）。一个典型例子是绵阳何家山1号东汉崖墓（图20）[47]。
何家山是一座红砂岩构成的小山，高约五十米，这座东汉晚期的墓横向开凿于半山腰，墓向190°。暴露在外的墓道已破坏，墓门高约1米，宽0.9米。经过长0.7米的甬道，即进入墓室，墓室分为前、后两部分，券顶，中间有另一段甬道相连。前室平面略呈梯形，进深5.3米，后部最宽处2.2米。前室后部左右排列两棺，以砖砌筑，棺盖为石板。左棺的骨架保存较好，似为男性。右棺中的骨架已碎为小块。后室平面也呈梯形，进深只有2.5米，后部宽1.9米，安放砖棺和陶棺各一具，两棺内的骨殖保存较差，无法判断性别。这种纵向、多间的墓室模拟了墓主生前居室的形态，更准确地说，是地上室宅的一个镜像，以供墓主在另一个世界延续其“生活”。川渝地区常见一个家族的数代人葬于同一座崖墓中，这样的墓葬就像是一处世代居住的深宅大院。何家山1号墓有四具棺，至少属于两代人。随葬品主要集中在前室，由于该室前段和甬道在早期坍塌，随葬品基本保存在了下葬时的原位。已经残碎的摇钱树（HM1：32）发现于前室东北角，位于左侧棺脚挡外附近。在左侧棺头挡外还发现一件残摇钱树座（HM1：26），无法判断与树身是否属于同一个体。墓内共出土210枚钱币，包括西汉五铢、货泉、大泉五十、东汉五铢，以及剪轮、[纟延]环五铢等，以东汉五铢数量最多。这些真实的钱币散布在摇钱树周围，正与三台永安汉墓摇钱树座“元图像”所见掉落地面上的钱相对应。此外，还有一些钱币出土于四具棺内。
在摇钱树与这些真实的钱币之间，尚有一个巨大的缺环，即“元图像”中那些采摘、运输钱币的人。墓内出土11件陶俑，包括舞蹈、抚琴、听琴、执笙的乐舞俑，拱手的侍仆俑，以及执箕、执铡的劳作俑，这些陶俑放置在前室中部右壁下[48]，其中没有发现任何一件收获钱果的俑。两件所谓的“执箕俑”左手执箕，右手执帚，似可扮演收钱人的角色，但他们距离摇钱树较远，而更可能与陶制的房屋、水田模型相关，是两位寻常的劳作者。如此一来，摇钱树和墓主都因为摘钱、运钱人的缺席而被赋予了神奇的魔力，仿佛摇钱树上的那些大大小小的钱果成熟后便自然掉落，随即化作真正的钱币，又为墓主所收取。这种魔力既与摇钱树自身的形态相关，又是墓主在另一个世界继续拥有生命力的体现。该墓前室两棺所用的砖上装饰钱纹，似乎暗示着密闭葬具并不能阻碍钱币的进入。种种设置使得财富的繁衍力不只存在于摇钱树上，整座墓葬——这一巨大的观念艺术作品，都被赋予了强大的宗教力量，因此，那些在世俗生活中看不见的各种神明以及从属于它们的神异动物，都可以借助摇钱树而显灵，以图像的形式加入这个包罗万象的作品之中。何家山1号墓并不是这类作品的孤例，属于同一时期的何家山2号墓出土了两件摇钱树座和两株摇钱树，墓内还发现西汉、东汉五铢和货泉等260枚实用钱币；陕西宝鸡郭家崖东汉15号墓（图21）前室西南角出土一株较完整的摇钱树，在前室、后室和侧室多个部位共发现342枚铜钱（图22）[49]；云南昭通桂家院子东汉1号墓既发掘出摇钱树，也在男女墓主的棺中出土几十枚五铢钱[50]。有趣的是，从发现“元图像”摇钱树座的三台永安电厂墓、涪城桐子梁墓中，也都收集到数量不等的真实钱币。然而，一旦我们理解了摇钱树和墓主自身所具有的力量，就会意识到，曾有助于我们理解摇钱树意义的“元图像”，在墓葬这个“装置艺术”作品内，实属蛇足之笔，至多是一种重复性的絮叨。所以，作坊中的匠师们更愿意将摇钱树座有限的空间塑造为一个神仙的世界。
匠师们为了降低成本，十分苛刻地省减原料，摇钱树的树干大多中空，根据检测可知，枝片较厚者不过3毫米，较薄者只有0.6毫米[51]，因为浇筑不均匀，常见孔洞。摇钱树在视觉上绚烂夺目，却放弃了金属坚固的属性。博物馆展出的摇钱树形体完整，全赖技术人员妙手回春，而发掘现场则多见断枝败叶，鲜有完整者。就像那些散落在墓室中的钱币，摇钱树最终粉身碎骨，融汇于墓葬这个大作品中。这究竟是时间老人发力的结果，还是古人的初衷，值得深思。
铜车马、微型织机皆有十分具体的原型，而摇钱树却有所不同，它们虽然也模拟了树木的基本形态，但并非亦步亦趋、毫厘不爽的复制。摇钱树表现的不是具体的树种，而是对树木总体特征的概括、提炼和发展。织机可以在彼岸世界织造出无尽的丝绸，而人们对摇钱树的期待却不是甜美可口的果实，而是取之不尽、用之不竭的钱财。在何家山1号墓，摇扬葳蕤的铜树悄然完成了一次神变，铜树本身也就成为一种奇观。那些无名艺术家的小宇宙因此而爆发，将所有获知和想象到的神明统统加诸其上，既有传统的神仙题材，也有新兴的佛像，摇钱树因此被升级为一个无所不包的图像天地和观念世界。历史上神树的种种传统，如古老的社树崇拜，《山海经》《淮南子》等文献提到的扶桑、若木、建木等，断断续续，或隐或显，全都与摇钱树汇合。不少研究者还联系四川广汉三星堆2号祭祀坑出土的两件铜树，以及湖北随州曾侯乙墓漆衣箱所见神树图像，虽然它们与汉魏摇钱树在年代学上还有较大的缺环，但也不必轻易否定其传承的可能性。
摇钱树并不只为汉魏西南和西北几个省区所专享，这种艺术形象在后世仍时有所见，如浙江安吉乡郎村宋墓出土的铜制摇钱树，通长51厘米，由23枚崇宁重宝与3枚花钱组成[52]，与汉魏摇钱树相比，其形态已大大简化，几乎只相当于后者的一根枝片。直至近代，摇钱树仍见于岁时节庆和祭祀礼俗中。山东地区民间墓祭所用纸扎摇钱树，花花绿绿，叠叠缀缀，在祭典中被付之一炬，经由一条“火路”传递给死者[53]，视觉性与物质性之间的张力依然存在。山东潍坊杨家埠清代木版年画中的《摇钱树》（图23）有“炕头画”之首的美誉，画面中央是一棵结满成串金钱的大树，树上有骑“钱龙”的招财童子，树下有财主、聚宝盆、钱仓以及收聚钱财的小童，许多元素与彭山176号墓摇钱树座所见十分相似。该画的卖画唱词曰：“家有一棵摇钱树，强其百万富。一天摇一摇，落下金钱无其数。老少齐打扫，盛钱的囤子高过屋。”[54]在长达两千多年的历史中，摇钱树最为稳定的元素只有两个，即“钱”与“树”；而各种神话母题则随着时代的变化，踪迹全无。
汉魏摇钱树上踵事增华的图像，与汉代诗文典籍遥相呼应。尽管没有材料证明工匠们都能识文断字，但是其作品毕竟与那些文字材料处于同一个时代，因而不免时时交错、重合。在这一点上，熟悉汉代文献的研究者找到了用武之地，通过旁征博引，以解读图像的内容。我对图像与文献的互证研究并无异议，但同时也试图强调，细致观察作品的形态与风格是一个不可轻易绕过的环节，对美术史研究者而言，这更是分内之事。
* 何志国、杨爱国、梁鉴、徐龙国、张柏寒、金烨欣、吴宛妮、郑以恒等师友对本文写作给予了帮助，特此致谢。
[2] 袁炜：《汉晋摇钱树专题研究》，西北师范大学2014年硕士学位论文。
[3] “钱树”一名出自冯汉骥，参见于豪亮：《“钱树”“钱树座”和鱼龙漫衍之戏》，《文物》1961年第11期。
[4] 郭庆藩撰，王孝鱼点校：《庄子集释》，中华书局2006年版，第186页。
[5] 吕林：《四川汉代画像艺术选》，四川美术出版社1988年版，图123。
[7] 关于各种摇钱树座造型分类的讨论，参见贺西林：《东汉钱树的图像及意义——兼论秦汉神仙思想的发展流变》，《故宫博物院院刊》1998年第3期。
[8] 南京博物院编：《四川彭山汉代崖墓》，文物出版社1991年版，第36—37页。
[9] 这件摇钱树座原简报编为两个号（M1：9、M1：10），应属同一个体（四川省博物馆、宜宾市文管所：《宜宾市山谷祠汉代崖墓清理简报》，文物编辑委员会编：《文物资料丛刊》第9辑，文物出版社1985年版）。
[10] 四川大学历史系七八级考古实习队、宜宾县文化馆：《四川宜宾县黄伞崖墓群调查及清理简报》，《考古与文物》1984年第6期。
[11] 黄伟、刘华：《摇钱树座所见图像内涵研究——以重庆地区汉至六朝墓葬材料为例》，《文化产业》2020年第7期。
[12] 何志国、朱俊辉、黄全祥、曾国明：《绵阳市出土摇钱树述考》，《四川文物》1999年第2期。
[13] 四川省文物管理委员会：《四川武隆县江口镇汉墓清理简报》，《考古与文物》1990年第6期。在四川茂汶出土摇钱树顶部枝片上，西王母、双阙等图像外侧，也有挑钱人形象（张善熙、李清裕：《“天门”图像摇钱树初探》，《中华文化论坛》1993年第3期）。
[14] 三台县文化馆：《四川三台县发现东汉墓》，《考古》1976年第11期；何志国：《汉魏摇钱树初步研究》，第145页。
[15] 四川省文物考古研究院、绵阳市文物管理局、涪城区文物管理所：《四川绵阳市涪城区桐子梁东汉崖墓发掘简报》，《四川文物》2015年第4期。
[16] 孙机也提到，摇钱树座上“持竿打树上之钱的人和把钱挑走的人”，认为“其祈福求财的心理，被表现得淋漓尽致”（孙机：《汉代物质文化图说》，文物出版社1991年版，第406页）。李凇指出：“钱树，是对天国结构与功能的一种新构想，是仙境的一种立体展开方式。另一方面它又并不是要表达一种哲学意义上的宇宙观，而是借助树形表达一种最质朴、最简单、最直接的愿望：财源滚滚，俯拾即是，钱币如同树叶一样繁茂，寒来暑往，周而复始，源源不断。人们按照世间生活方式想象仙境——那里也要花钱，但财富不需要艰苦劳动获得，而是自然生长，如同树一般。”（李凇：《论汉代艺术中的西王母形象》，湖南教育出版社2000年版，第210页）。相近的观点，又见张富春《升仙亦是为富贵——论汉墓出土摇钱树之祈财信仰》（《第二届中国俗文化国际学术研讨会论文集》，四川大学中国俗文化研究所2007年，第532—538页）。
[17] 山东省博物馆、苍山县文化馆：《山东苍山元嘉元年画像石墓》，《考古》1975年第2期。
[22] 除了西汉早期曾短暂允许民间私铸钱币外，武帝之后的大部分时期内，铸钱的权利全部收归官府控制（高敏：《秦汉时期的官私手工业》，《南都学坛》1991年第2期），但私铸现象仍时有发生，袁炜注意到东汉中央政府对铸币权重视程度下降，认为“这些政策变化为摇钱树的产生创造了宽松的外部环境”（《汉晋摇钱树专题研究》，第24页）。
[24] 陈连山：《陶冶人祭传说再探》，北京大学中文系编：《缀玉二集》，北京大学出版社1994年版，第266—292页；陈连山：《再论中韩两国陶瓷、冶炼行业人祭传说的比较》，文日焕、祁庆富主编：《民族遗产》第3辑，学苑出版社2010年版。
[25] 史占扬：《四川古代摇钱树及其一般性文化内涵》，《四川文物》1999年第6期。
[26] 有学者认为钱币周围的芒刺与太阳、光芒有关，参见张逸枫、秦丽荣：《汉魏“摇钱树”相关问题的再探讨》，《中原文物》2015年第6期；张宣逸：《关于汉魏“摇钱树”图像若干问题的思考》，《广州文博》第14辑，文物出版社2021年版。
[29] 周克林：《东汉“五利后”铭文解考辨》，《求索》2010年第1期；张青：《摇钱树铭文及相关问题——兼论古代中国神仙信仰源流》，四川大学博物馆、四川大学考古学系、成都文物考古研究院编：《南方民族考古》第23辑，科学出版社2021年版。
[31] 刘隽：《摇钱树及其图像的初步研究》，四川大学2005年硕士学位论文。
[32][50] 云南省文物工作队：《云南昭通桂家院子东汉墓发掘》，《考古》1962年第8期。
[35] 何志国：《四川绵阳何家山2号东汉崖墓清理简报》，《文物》1991年第3期。本文附图所显示的是该墓出土摇钱树之一复原后的状态，对照发掘简报发表的图片，可知这种复原方案是可靠的。
[36] 钟治：《三台胡家[地][扁]摇钱树考述》，《四川文物》1998年第10期。这类小猴挂件已有多例发现，参见宁夏文物考古研究所、固原市原州区文物管理所：《宁夏固原市北塬东汉墓》，《考古》2008年第12期；何志国、陈丽群：《重庆国友博物馆收藏的东汉佛像摇钱树》，《华夏考古》2008年第4期。
[37] 黎翔凤撰，梁运华整理：《管子校注》，中华书局2004年版，第767页。
[38][40] 成都文物考古研究所、荆州文物保护中心：《成都天回镇老官山汉墓发掘简报》，《南方民族考古》第12辑，科学出版社2017年版。
[39] 罗群：《成都老官山汉墓出土织机复原研究》，《文物保护与考古科学》2017年第5期。
[41] 《汉书·楚元王传》，中华书局1962年版，第1954页；郑岩：《机械之变——论秦始皇陵铜车马》，《文艺研究》2021年第3期。
[43] 最先注意到这类摇钱树的是袁炜（《汉晋摇钱树专题研究》，第28—31页）。除了下文介绍的成都金堂县猫头山1号墓、贵州安顺宁谷镇龙滩村29号墓和四川宝兴县柳罗沟1号墓的例子，袁文汇集的例子还见于贵州黔西县33号墓（贵州省文物考古研究所、黔西县文物管理所：《贵州黔西县汉墓的发掘》，《考古》2006年第8期）。
[44] 成都市文物考古研究所、金堂县文物管理所：《成都市金堂县猫头山崖墓》，《成都考古发现（2003）》，科学出版社2005年版，第308—318页。
[45] 贵州省文物考古研究所、安顺市博物馆、西秀区文物管理所：《贵州安顺宁谷龙滩清理简报》，《考古与文物》2012年第1期；四川省文物考古研究所、雅安市文物管理所、宝兴县文物管理所：《宝兴县硗碛水电站淹没区考古发掘报告》，《四川文物》2004年增刊。
[46] 王先谦撰，沈啸寰、王星贤点校：《荀子集解》，中华书局1988年版，第368—369页。
[47] 何志国：《四川绵阳何家山1号东汉崖墓清理简报》，《文物》1991年第3期。
[48] 发掘简报墓葬平、剖面图中对随葬品的编号和文字说明是错乱的，从图上看，这些陶俑放置在前室中部右壁下方编号3、4、5、21、22所在的区域，而不是编号8—18的位置。
[49] 陕西省考古研究院、宝鸡市考古研究所：《宝鸡郭家崖汉唐墓发掘简报》，《文博》2019年第2期。
[51] 孙淑云、何志国：《四川、陕西出土的6件摇钱树检测与初步研究》，《汉魏摇钱树初步研究》，第330—341页。
[52] 匡得鳌：《浙江安吉出土崇宁重宝钱树》，《中国钱币》1994年第1期。
[54] 薄松年：《中国年画艺术史》，湖南美术出版社2007年版，第88—89页。
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