王菡薇，同济大学人文学院教授、博士生导师；国家社科基金艺术学重大项目首席专家；江苏省委省政府决策咨询研究基地“江苏创意研究基地”首席专家；江苏省文化厅重大行政决策咨询专家。为江苏省333高层次人才培养工程第二层次中青年科技领军人才，江苏省“六大人才高峰”高层次人才，江苏省“青蓝工程”中青年学术带头人，江苏省“青蓝工程”创新团队带头人，中国美术家协会会员、中国书法家协会会员。主要从事中国美术史及史学史、艺术理论、艺术社会学等相关研究。
南朝绘画承袭了以顾恺之为代表的东晋艺术，成为艺术家体现强烈自我意识的理想形式。但南朝绘画真迹因战乱、纸寿等原因经千载流转难复再现，观者仅能通过后世摹本揣摩作品本来的面貌，因而令人有隔膜之感。刘宋元嘉二年石刻画像、敦煌纸本《瑞应图》分别因材质和保存地的独特性将南朝绘画的真实风貌保留了下来，但这些出土材料却并未被南朝绘画史研究者所关注。本文以此两件作品为基点，通过考察以之为中心的出土材料的图像学特点和风格特点，进一步研究南朝绘画。
南朝[1]文化有着独特的显现。有西方学者认为，以建康（今南京）为代表的南朝文化和同时期的古罗马文化是人类古典文明的两大中心[2]。南朝文化是中国文化史中的重要阶段，而南朝绘画又是南朝文化的重要组成部分。从4、5世纪开始，南朝出现了一批有着较强图绘能力的画家和具有独立批判精神的绘画理论家，他们开始创造着一部属于南朝的绘画史，改变了之前以宗教、政治表达等为中心的绘画模式。
就绘画而言，南朝时期处于重大转折时期。南朝绘画艺术承袭了以顾恺之为代表的东晋绘画传统，成为艺术家体现强烈自我意识的理想形式，人们进一步认识到艺术的审美作用和独特功能，这种新认识导致了传统艺术创作模式的改变与更新。在这一对中国绘画史影响深远的过渡时期，艺术家和艺术批评家试图通过风格和观念等多种途径将传统的礼制艺术转化为极具个人表现的崭新艺术形式。士人阶层在如此特定的政治氛围和历史条件下，在摆脱旧理念的进程中，逐渐培养起了一种畅神适意的情态和审美维度。
然而，时至今日，历经岁月种种，南朝绘画已经鲜见。康有为在《广艺舟双楫》中有云：“夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨，不可复睹，即唐人钩本，已等凤毛矣！故今日流传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋明人重钩屡翻之本，名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。譬如子孙曾玄，虽出自某人，而体貌则别。”[3]虽然康有为此言意在陈述当时帖学临习中的种种弊病，进而倡导对碑学的研习，然而，我们可以从另一个角度推知，南朝书法以及南朝绘画原迹存世的可能性之微小，所以我们已经很难直接感受到南朝绘画的风貌了。
中国历史博物馆收藏的传为南朝梁元帝的《职贡图卷》是研究南朝绘画相关问题的珍贵资料。据载，元帝萧绎“天生善书画”，曾画过圣僧、蕃客入朝等图，颇受时人赞誉，“象人特尽神妙”[4]。经美术史家金维诺研究，传为南朝梁元帝萧绎的《职贡图卷》虽为宋熙宁间摹本，但临摹得较为忠实，是了解南朝画风尤其是萧绎画风的重要依据[5]。观此图，人物线条简练遒劲，形象谨严，又富有一定的装饰特征，但总体上仍略欠生动。与其可相比较的是时间相近的北齐《校书图》宋摹本。《校书图》现藏美国波士顿美术馆，为宋摹绢本，设色简易，用笔细劲。画面上人物刻画无不生动整饬，面孔都呈鹅蛋形，与出土的北齐娄叡墓壁画人物造型相吻合。从总体上看，《职贡图卷》和《校书图》风格相异，显示出南朝和北朝艺术风格上的差异。但仔细辨认，也能发现一些共通性，如《职贡图卷》中的一位使者与《校书图》中的奚官形象在造型、神态表达方面就有一定的相似性。无疑，这在一定程度上可以促进两摹本原本时代的相互印证。
张彦远《历代名画记》列刘宋画家宗炳等二十八人、南齐画家谢赫等二十八人、梁画家元帝萧绎等二十人、陈画家顾野王一人，代表者为陆探微、张僧繇。陆探微的作品被形容为“秀骨清像”，属于清秀一路，其线纹因“连绵不断”被称为“一笔画”，是和王献之的“一笔书”具有同样艺术影响的表现方法。张僧繇是梁武帝时最活跃的画家，非常勤奋，与吴道子同样被看作是“疏体”的代表，所谓“笔才一二，而像已应焉”[6]。我们虽然从史料记载可以了解一些南朝绘画的情况，但因时间久远，南朝绘画真迹因战乱、纸寿等原因历经千载难复再现，所能见到的仅为后世摹本，如前述萧绎《职贡图卷》。在此种情况下，如何挖掘出土绘画资料并尽可能地呈现南朝绘画的真实面貌，是摆在研究者面前的难题。以刘宋元嘉二年（425）石刻画像、敦煌藏经洞《瑞应图》为代表的南朝出土材料因材质、保存地和角度的独特性，部分地展示了南朝绘画的特点，在一定程度上，也反映出当时的信仰与理念，对我们直观地理解南朝绘画有着重要意义。然而，这两件作品至今没有被南朝绘画研究者所关注。本文以它们为研究对象，希望为进一步探析南朝绘画的风格及意义提供途径。
南朝宋文帝元嘉二年刻石（图1）是我国早期佛教雕刻中的重要遗物，是最早有纪年的南朝石刻画像，它比四川省博物馆藏茂县出土的南齐永明元年（483）无量寿佛早五十余年，比云冈最早的造像早十余年[7]。王懿荣《天壤阁杂记》记载了清光绪壬午年（1882）乡人掘土的情况：“出残石佛像，大者高如屋，小者卷石，皆无首或有首无身，无一完者。蜀碧所称献贼凿去者也。两贼来报，出凡百余。……乃拣得有字残像三：一元嘉，极大；一开皇；一无纪元。”[8]元嘉石刻画像是成都万佛寺这次出土中最佳的一件，可惜后被法国人窃去[9]。元嘉石刻画像为我们直观南朝刘宋时期绘画提供了新的可能。
从图像意义的考证来看，元嘉刻石的内容丰富，右侧自上而下有佛传图佛诞、占相、犍陟诞生。左侧上段有船与天人等，海右方有三人做游泳状；中段依次有六尊带项光菩萨形象以及行刑、戴冠男子与双髻女子相对而立、男子快速离开等场面；下段有说法圣者、双手合十人物等形象。日本学者长广敏雄在《南朝佛教的刻画》一文中认为此乃依据《六度集经》、《菩萨本缘经》等制作的本生图。而日本学者吉村怜则认为追赶帆船的半裸体人物、行刑等场面与本生故事不符，在对图像进行细致分析之后，他认为此石刻图是描绘观世音菩萨奇迹的《法华经普门品》变相图[10]。吉村怜把上述场景依次命名为“风难图”、“水难图”、“剑难图”、“贼难图”、“鬼难图”等，画面中的桥则是在象征地表现由此岸到达彼岸。
刘宋时期画家绘制《法华经普门品》变相图是完全可以理解的，六朝时流行诵观世音名号以求消灾降福[11]。南朝刘宋傅亮《光世音应验记·序》云：“谢庆绪往撰《光世音应验》一卷十余事，送与先君。余昔居会土，遇兵乱失之。顷还此境，寻求其文，遂不复存。其中七篇具识，余不能复记余事。故以所忆者更为此记，以悦同信之士云。”[12]《光世音应验记》全一卷。此书在我国已散佚，日本京都青莲院犹存有镰仓中期的古写本。谢庆绪即谢敷，此书主要根据竺法护于西晋太康七年（286）所译《正法华经》中之《光世音普门品》，为我国所传最古老观音信仰的珍贵史料。依序文所载，作者乃就其所阅读过的东晋谢敷所撰之《光世音应验》，凭其记忆所及而撷取部分记载于本书中。刘宋张演所著《续光世音应验记》及萧齐陆杲所著《系观世音应验记》等皆为本书之续编。有文献记载谢敷等文人书家抄经，如南齐王僧虔《论书》云：“谢静、谢敷并善写经，亦入能境。”[13]依上文，谢敷又曾撰《光世音应验》。由此，我们又可推测，谢敷极有可能抄过《法华经》之《光世音普门品》。谢敷所抄《普门品》，时至今日已不可见，庆幸的是，刘宋升明元年（477）萧道成曾供养的《妙法莲华经普门品》写本（图2）于吐鲁番出土，为我们提供了宝贵的视觉资料。此卷题记为：
《妙法莲华经》又名《法华经》，是印度大乘佛教主要经典之一。经中称凡护持诵读书写《法华经》者，均有无量无边功德。本经为历代大藏经所收。《普门品》即《法华经》第七卷，亦称《观世音经》。正如吉村怜所论：
南朝编辑的观世音应验记系谱（谢敷《光世音应验》、傅亮《光世音应验记》、张演《续光世音应验记》、陆杲《系观世音应验记》）揭示出，虽然观音信仰普及民间，但随着时代的推移，不论题名，还是文中引文，都可清楚地看出由竺法护译《光世音经》转向罗什译《观世音经》的过程。[15]
制作这个画像的元嘉二年正值过渡时期。经由上述可以推知，这里讨论的元嘉二年《法华经普门品》变相在当时具有一定的代表性，这一点非常重要。
在南朝佛教中心建康与江南的其他一些地区，竺潜、于法开等高僧传播《法华经》、《观世音经》的同时，一些艺术家也绘制了《普门品》变相[16]。在这个层面上，元嘉二年《法华经普门品》变相图即是明证，同时我们也能对这一变相图产生的缘由了然于胸。观其整体风格，元嘉造像继承了四川地区汉代以来的画像砖传统，潇洒飘逸，富有生命力，使人不难联想到四川大邑县安仁乡出土的弋射收获画像砖、四川彭县三界乡收集的荷塘渔猎画像砖的面貌和风格。画面右侧自上而下的佛传图佛诞、占相、犍陟诞生采用类似于嘉祥武梁祠画像石的分层构图方法。值得注意的是，在章法上，绘者借以分割画面的是芭蕉和类似棕榈的树丛，而这一构图方法与拼镶砖画《竹林七贤与荣启期》的东晋南朝风格相似，只是在《竹林七贤与荣启期》中，银杏等树横向将八个人物分开，而在元嘉造像中，芭蕉和类似棕榈的树丛则是横向、纵向的综合分布法。此外，宋元嘉二年石刻中戴冠男子与双髻女子部分与《竹林七贤与荣启期》局部，流美、婉约、洒脱之势相仿佛，后者线纹则更有“连绵不断”之态[17]。总之，我们在元嘉刻石图中能强烈地感受到艺术家以形写神、气韵生动的技艺和塑造方法，其中人物、花鸟、屋宇、船只、山石皆迁想妙得、意味无穷。
不难想象，如此有机、优美的上乘之作，应为高手作品。考《历代名画记》中所录刘宋画家中，笔者认为，从作画时间、题材、功力等多方面考察，作此图母本的极有可能是刘宋画家宗炳。首先，元嘉时期应为宗炳创作的成熟期；其次，宗炳是虔诚的佛教徒，《全宋文》卷二一载有其《明佛论》，宗炳深信因果，认为“况须弥之大，佛国之伟，精神不灭，人可成佛，心作万有，诸法皆空，宿缘绵邈，亿劫乃报乎”[18]、“唯有委诚信佛，讬心履戒，已援精神，生蒙灵援，死则清升”[19]，那么，他创作刘宋时期较为流行的《法华经普门品》变相图是极有可能的；再次，细查画面，左下部圣人说法的部分，屋宇及其周围部分明显具有一定的透视关系，不难联想到宗炳“去之稍阔，则其见弥小”[20]的理论；另外，船与天人、海中三人的部分可让我们一窥当时的山水意味，正所谓“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣”、“神本亡端，栖形感类”[21]。由此可推知，这件作品即使不是宗炳所为，至少其能展现刘宋时期以宗炳为代表的崇信佛教的画家的绘画风貌。如果林树中对拼镶砖画《竹林七贤与荣启期》母本时间的推断正确，则笔者认为此元嘉二年图像应早于《竹林七贤与荣启期》，可看成南朝绘画趋于成熟的前奏，亦可补刘宋乏完整绘画图式之缺憾。
敦煌藏经洞出土的六朝纸本作品中，现藏法国国家图书馆的佚名《瑞应图》残卷（P. 2683，图3）具有特殊意义。南朝的纸质绘画已经荡然无存，传为梁萧绎的《职贡图》亦为宋代摹本。在这种情形下，藏经洞出土南朝纸本绘画作品就显得格外珍贵。此卷书名已佚，但饶宗颐据《沙洲都督府图经》（P. 2005）背面所记归义军名号后记“瑞应图借与下”六字推断原卷为《瑞应图》了无可疑[22]。日本小岛祐马1934年《巴黎国立图书馆藏敦煌遗书所见录》中首先迻写《瑞应图》残卷全文，然未录图[23]。王重民《敦煌古籍叙录》[24]，陈槃《古谶纬书录解题》附录二[25]，姜亮夫《莫高窟年表》[26]，《敦煌宝藏》123册[27]，商务印书馆《敦煌遗书总目索引》[28]，苏莹辉《敦煌论集》[29]、《敦煌学概要》[30]，王素、李方《魏晋南北朝敦煌文献编年》[31]皆收录或论及此卷。
此卷上图下文，前后缺。王重民谓“字不避唐讳，殆犹为六朝写本”，并定为佚名《瑞应图》[32]。姜亮夫亦谓：“作者应在梁陈之世”，“不避唐讳，殆为六朝写本”[33]。此外，齐梁均有《祥瑞图》记载：“（齐）黄门郎苏偘撰圣皇瑞应记，永明中庾温撰瑞应图。”[34]梁有孙柔之《瑞应图》记。王重民将此卷校以《宋书·符瑞志》、《开元占经》所引《瑞应图》，推知此卷首残部分当为麒麟、凤凰两类。卷中引及孙氏《瑞应图》及《宋书·符瑞志》，并引尚书中候并注、春秋元命苞并注、春秋运斗枢等。王重民疑此图乃“六朝之末，王者益重祥瑞，臣子遂总汇旧图，以便侈陈符应为有据”，他依中兴书目“符瑞图二卷，陈顾野王撰。初世传瑞应图一篇，云周公所制。魏晋间孙氏、熊氏合之为三篇。所载从舛，野王去其重复，益采图谶，起‘三代’，止梁武帝大同中”，认为此卷可能为陈顾野王《符瑞图》，但由于传抄出于俗手，故伪误处颇多。然其有图有说的形式，“犹为近古”[35]。陈槃亦疑为顾野王《符瑞图》[36]。然野王书名《符瑞图》与此卷《瑞应图》有出入，究其原因，极有可能为俗手传抄错误。《陈书》中记顾野王著《符瑞图》十卷。顾野王，字希冯，吴郡吴人也，南朝梁陈间官员、文字训诂学家、史学家，历梁武帝大同四年太学博士、陈国子博士、黄门侍郎、光禄大夫，博通经史，著《玉篇》，好丹青，善图写，擅长人物，尤工草虫。宣城王为扬州刺史，建官舍，请他绘《古贤像》于壁，又请琅琊王褒题赞，时人称为“二绝”[37]。
此卷虽残，但因其有图有说，所以对于研究南朝书画尤为可贵。该卷存图二十二幅，文一百八十八行，彩绘，墨书。书为楷，笔断意连。书名已佚，存龟、龙、发鸣三类，此外，还有绘及花草的河图。绘画风格沉着而生动。以龟为例，该卷文曰：“其唯龟乎？书曰龟从，此之谓也。灵者德之精也，龟者久也，能明于远事也。王者不偏不当，尊者不失故旧，则神龟出矣。”图中神龟承载着“明于远事”的功能，且“王者不偏不当，尊者不失故旧”时神龟才能出现祥瑞之意，一方面此图有歌颂王者之意，另一方面也透露着警世之味。图中绘龟玲珑生动，韵味盎然。又据《陈书》卷三〇：（顾野王）幼好学，“长而遍观经史，精记嘿识，天文地理、蓍龟占候、虫篆奇字，无所不通”[38]。另，《宣和画谱》卷二〇记顾野王“画草虫尤工，多识草木虫鱼之性”，并录“御府所藏一草虫图”[39]。野王曾撰《符瑞图》，又尝“蓍龟占候”，且工草虫等物，由此可知顾野王是可以画出卷中生动的龟、龙等的。那么，有可能佚名《瑞应图》残卷为梁陈南朝抄手以顾野王《符瑞图》本为据而摹制的。也就是说，这是一卷珍贵的敦煌南朝本《符瑞图》。
后代神龟画法着实有受南朝画法影响之处。到了唐代，善画《瑞应图》的当属江都王[40]，但图已不存。我们将五代黄筌《写生珍禽图》之乌龟（图4）、金代张珪《神龟图》之神龟（图5）、南宋佚名《蓼龟图》之乌龟（图6）与法藏《瑞应图》之神龟比对，不难发现其中的相似之处。黄筌笔下乌龟甲壳坚硬，体现了黄筌“用笔极新细”、“以轻色染成”[41]的花鸟画风格。南宋佚名《蓼龟图》画池塘边一乌龟爬上岸边坡石，正扭头凝视左上方蓼花上的一只小蜂。乌龟三足扒石，另一脚蹬水，四肢正处于用力攀爬状态，画家应是仔细观察过野外乌龟的活动习性。乌龟的画法是先用墨线勾勒轮廓与背部纹理，然后分层晕染，与《写生珍禽图》中的乌龟比较，虽然《蓼龟图》中的乌龟勾线稍嫌粗疏，但基本画法应是继承了黄筌的绘画风格。张珪《神龟图》中龟的画法工整、写实而生动，图上张珪自题“随驾”，再联系神龟“瑞应”寓意，可知此图应是其进呈皇帝之作。敦煌本《瑞应图》中之神龟应为目前所见最早的较为写实的神龟图式。再观其上之花草（图7），新疆阿斯塔那古墓群217号墓墓室后壁唐代《六屏花鸟》（图8）的构图、形象与之都极为相似，前者对后者的影响是非常明显的。
着生动，笔简而意长，着实令人体会南朝绘画的“图8 新疆阿斯塔那古墓群217号墓墓室后壁唐代壁画（局部）神”与“气韵”，同时也为南朝绘画对唐代及之后花鸟画产生影响提供了实例。更为可贵的是，我们从此图可明确知晓绘画的符号学意义。美国符号学家皮尔士认为，“符号或者符号媒介在某种程度上向某人代表着某样东西”[42]。在这里，敦煌本《瑞应图》使得中国绘画的隐喻意义再一次得以凸显。
除了上述讨论的刘宋元嘉二年石刻画像与敦煌本《瑞应图》以及拼镶砖画《竹林七贤与荣启期》外，出土的其他相关南朝主要绘画资料还有：基本延续汉代风格的三国孙吴朱然墓出土的漆器画、代表东晋前期绘画风格的东晋永和四年（348）墓画像砖、萧梁时代陵墓雕饰画像、萧齐时代常州田舍村墓画像砖等。其中饶有价值的是制于梁普通年间的萧景墓神道石柱一侧线刻画《供养比丘图》，此乃梁代绘画真迹的代表作，颇具“一点一画别是一巧”的张僧繇笔法风姿，比丘面圆而短，行笔顿挫奔放[43]，正所谓“笔才一二，而像已应焉”。
无论是传世摹本文献，还是出土材料，都让我们浸润于“神思”、“气韵”与“生趣”之中，这正是南朝绘画的品格。这一时期的南朝绘画士大夫画家是主角，他们在绘画的内容和形式两方面均做出了重大革新，并创造出个性化的风格样式。与同时期的楷化、自然、端庄、平正、妍美、富有韵味的书法相一致，南朝绘画显示出强调“传神”和“气韵生动”的特点。东晋顾恺之“传神”论对后人甚有启迪，后来发展成为评判中国画的至高准则，董其昌就有“传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也”[44]之论。顾恺之“传神论”对南朝画论的影响可谓深远，其直接影响就体现在南齐谢赫《古画品录》中提出的“六法”之“气韵生动”。“传神”和“气韵生动”关系密切，杨维桢谓：“传神者，气韵生动是也。”[45]杨氏可谓以最简之言揭示出两者之关系。在杨氏之前，宋邓椿在《画继》中有“故画法以气韵生动为第一”[46]。徐复观《中国艺术精神》认为“神”具有两方面含义：“气”和“韵”。所谓“传神”，即要求“气韵生动”[47]。“气韵生动”是顾恺之所谓“传神”的更明确的叙述，是“神”之观念的具体化、精密化。我们不难感知，无论是刘宋元嘉二年《法华经普门品》变相图，还是敦煌本《瑞应图》，都是对南朝绘画“传神”和“气韵生动”的诠释。
刘宋宗炳虽画迹不存，却留下中国最早的一篇山水画论《画山水序》。《画山水序》是以道家思想为根基，其中“卧游”观念勾勒出后代文人画家的精神世界，向永恒的宇宙自然发出内在生命意识的真诚呼唤。相对于人物画中的“传神”，宗炳强调山水之神，宗炳把自己从事山水画创作和欣赏的目的归结为“畅神”二字，即达到内心世界的平淡、和谐与天然。观者观照山水形象之灵，心中有所顿悟，得到“理”，即“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得”[48]。本文通过考察，认为刘宋元嘉二年石刻《法华经普门品》画像极有可能出自宗炳之手，至少其能展现以宗炳为代表的刘宋画家的绘画风貌，且此作应早于拼镶砖画《竹林七贤与荣启期》，因此它亦可看成南朝绘画趋于成熟的前奏。
绘画必须“穷理尽性”，亦即把握对象的气韵，而气韵又需主客体以“神”为契“共成一天”。无论“传神”，还是“气韵生动”，都表明只有超越自身，通过想象方可感知自身之外的完美世界。正如王微《叙画》中提到的“非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”、“以一管之笔，拟太虚之体”、“岂独运诸指掌，亦以明神降之”[49]，绘画至南朝，已经不仅仅是技术，而是画家精神、智慧和感情的媒介，也许这正是本文以刘宋元嘉二年石刻《法华经普门品》画像与敦煌本《瑞应图》为中心讨论南朝绘画的意义所在。
本文首发于《文艺研究》，2014年第3期，第132-139页，经作者授权转载，略有改动。
[1]本文之南朝，系指宋、齐、梁、陈四朝，但由于东吴和东晋与南朝四朝都以南京为都，从地域的角度来说，东吴和东晋与南朝四朝有传承和相关性，在画风上也有密切关联，故本文中的南朝美术也兼涉东吴和东晋两朝。
[7][9]刘志远、刘廷壁：《成都万佛寺石刻艺术》，中国古典艺术出版社1958年版，第4页，第3页。
[8]王懿荣：《天壤阁杂记》，王云五主编《丛书集成初编》，商务印书馆1936年版，第6、3页。
[10][15][16]吉村怜：《南朝的〈法华经〉普门品变相——刘宋元嘉二年石刻画像内容》，贺小萍译，载《敦煌研究》1996年第4期。
[11]董志翘：《〈观世音应验记三种〉译注》“序言”，江苏古籍出版社2002年版。
[13]张彦远：《法书要录》卷一，人民美术出版社2004年版，第21页。
[14]池田温编《中国古代写本识语集录》，东京大学东洋文化研究所1990年版，第91页。
[17]关于《竹林七贤与荣启期》画像砖，林树中有较为详细的考证，他的结论是南京西善桥南朝大墓和萧齐三陵的七贤与荣启期砖印壁画母本的作者应该是陆探微，他认为这一壁画不妨作为陆探微的作品来看（参见林树中编著《六朝艺术》，南京出版社2004年版，第76-80页）
[18][19]宗炳：《明佛论》，严可均校辑《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1999年版，第2547页，第2554页。
[22][40]饶宗颐：《敦煌本〈瑞应图〉跋》，载《敦煌研究》1999年第4期。
[23]小岛祐马：《巴黎国立图书馆藏敦煌遗书所见录》，载《支那学》第7卷第1号（1934年）。
[25][36]陈槃：《古谶纬书录解题》附录二，载《历史语言研究所集刊》第12本，1947年。
[27]黄永武编《敦煌宝藏》第123册，（台湾）新文丰出版公司1975年版，第293-300页。
[29]苏莹辉：《敦煌论集》，台湾学生书局1983年版，第311、321-322页。
[30]苏莹辉：《敦煌学概要》，（台湾）国立编译馆1981年版，第45页。
[31]王素、李方编《魏晋南北朝敦煌文献编年》，（台湾）新文丰出版公司1997年版，第281页。
[34]萧子显：《南齐书·祥瑞志》“序”，中华书局2003年版，第349页。
[39]《宣和画谱》卷二〇，景印文渊阁《四库全书》第813册，台湾商务印书馆1986年版，第204页。
[41]沈括：《梦溪笔谈》卷一七，齐鲁书社 2007 年版，第 109 页。
[42]转引自艾轲《符号学理论》，中国人民大学出版社 2002 年版，第 17 页。
[44]董其昌：《画禅室随笔》卷二，华东师范大学出版社 2012 年版，第 66 页。
[45]杨维桢：《东维子集》卷一一，景印文渊阁《四库全书》第 1221 册，第 482 页。
[46]邓椿：《画继》卷九，人民美术出版社 2004 年版，第 114 页。
[47]江梅：《六朝美术中人物审美的演变：从“秀骨清像”到“面短而艳”》，载《东南文化》1993 年第 5 期。