对于花鸟画的学习，他开始是从临摹恽南田的作品入手。到上海求学后，随着视野的开阔与学识的增长，又从南田上溯到宋人，广泛涉猎徐、黄二体与崔白、林椿、吴元瑜等人的工笔花鸟，还临摹了许多宋人扇面小品。大约三十岁以后，逐渐转向以半工半写为主。那时他特别喜欢华新罗和陈白阳等人的画风，兼及青藤、石涛、沈石田、周之冕、陆包山等人的画法。他学习新罗的空灵、含蓄，白阳的流畅纯净，重视花卉的气质而把色相置于次位。他尤其佩服青藤、石涛那种水墨淋漓、才华横溢的格调和他们在写意花鸟领域中的大胆创新精神。据他讲，在兰竹的画法上，主要是受石涛的影响；在泼墨花卉方面则吸收白阳、青藤的营养。他结合自己的创作实践，对前人的艺术采取了“取其所长，舍弃所短”的原则，而不是不加分析地盲目学习。例如新罗的作品，笔墨潇洒，含蓄中见空灵，所画飞禽意态轻盈、灵活机警，非一般画家所能企及。但不足之处是内秀有余，有些作品显得柔弱。这种笔法仅适于画小品，大幅作品则往往气势不足。这是于希宁多年潜心学习新罗的画风之后得出的结论。于希宁早期的作品，也是属于秀丽一路，为了弥补自己的不足，后来就有意识地去研究一些朴拙浑厚的作品，并吸收到自己的创作中。40年代末，俞剑华先生在于希宁创作的《萱草竹石图》上题道：“作花卉，工整艳丽似难而实易；潇洒疏淡似易而实难。此白阳、青藤、石涛、复堂诸公所以能迥出尘表，非狂涂乱抹者所敢望其项背。希宁棣此作，不特潇洒出尘，而迎风含露之态尤能笔笔传神。吾道不孤，为之喜而不寐。”俞先生的评论，更加强了画家不断进取的信心。

　　中年时期的于希宁，人生的艺术进入了一个新的阶段。一方面，新的社会制度、新的文艺方向，焕发了画家的学习热情和创作热情；另一方面，由于文艺政策上的某些失误，也给花鸟画家出了不少的难题。

　　50年代初，在美术创作和教学中备受重视的是人物画、山水画，花鸟画受到冷落和不公正的对待。年富力强的于希宁并没有因此消沉，他抓紧学习，坚持作画，在美术史论的研究和花鸟画的创作中仍然做出了突出的成绩。1955年，他到华东艺专从俞剑华先生进修美术史，并先后去太湖紫金庵，杭州灵岩，山西晋祠、天龙山、云冈石窟、五台山、南禅寺，河南洛阳地下遗址、龙门石窟、渑池鸿庆寺石窟、铁门碑洞、巩县石窟、开封白马寺，河北望都汉墓等地考察；1957年，又赴山西永乐宫、西安碑林、半坡村遗址、甘肃麦积山、敦煌千佛洞、榆林窟等地考察，广泛搜集资料，撰写发表了多篇论文，并与罗尗子合编了一本《北魏石窟浮雕拓片选》（1958年由中国古典艺术出版社出版）。与此同时，他创作的工笔《玉兰》参加了1956年举办的第二届全国美展。作品被中国美术馆收藏。

　　1958年，于希宁曾到山东五莲县农村劳动锻炼，回到济南又积极投入黄河特大洪峰的防汛抢险斗争。1959年，他创作了大幅中国画《百花齐放，万年长青》向国庆十周年献礼。1960年，他被选为山东省先进工作者又出席了全国文教群英会，受到同志等党和国家领导人的接见。此间，他又负责人民大会堂山东厅的装饰任务，并创作了中国画《锦上添花》。从1964年以后，他集中探索用花鸟画表现同志词意，旨在为花鸟画的创新开辟一条新路。他先后创作了《待到山花烂漫时》《飞雪迎春到》《战地黄花分外香》，为他后来的梅花创作奠定了基础。

　　正当画家的创作处于旺盛时期，艺术风格日趋成熟的时候，“文革”十年迫使他搁笔达数年之久，积累多年的图书资料和创作素材也几乎丧失殆尽，使他失去了创作的基本条件。但是，深厚的文化修养和长期的创作实践使他从外在的创作形态转化为内在的深刻思维，对艺术本质的认识和理解得到了升华。这样，一旦条件许可，画家便能够立即挥戈上阵。他的作品不但没有退步，反而在思想性和艺术性上，都达到新的水平。例如他的梅花创作，就是在国家和人民经历了那场浩劫之后，被赋予了崭新的意蕴和表现手法而获得了成功。这种逆境与顺境的强烈反差，犹如利刃之烽火，催发了艺术成熟的契机。从粉碎“”到党的十一届三中全会前后，年逾花甲的于希宁重新焕发了艺术的青春，艺术风格日臻成熟；在改革开放带来的文艺界百花争妍的春天里，他的创作热情空前高涨。从1977年开始，连续三年，他每年早春都到江南写生，并不断应邀为外交部、驻外使馆和各地宾馆绘制巨幅中国画。1989年，他在完成了中央和省委交给的作画任务之后，又潜心临摹了明代徐青藤的墨花卷和蓝田叔的兰花图卷，进一步体会古人创造的意境和笔墨氤氲，志在温故知新，并将自己历年积累的诗词文稿校订抄写了五大本，广泛征求意见。由此可见，老画家对我们国家和文艺事业的前途是充满信心的。

　　清代画家郑板桥论画竹，有关于“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”的论述，认为三者既有联系又有区别，辩证地论述了花鸟画创作中艺术与自然的关系。艺术创作离不开画家对生活的观察与体验，这是不言而喻的。但是，艺术作品绝不是自然物的翻版，而是根据现实生活中的事物进行艺术的加工和再造，赋予所表现的题材以新的意蕴和生命。唯其如此，画家对生活、对自然的认识就不是一次性的，而是在反复的创作实践中去不断调整艺术作品与自然的关系，并且不断地变换角度和方式，以某种实验性和探索性的实践，努力去完成从内容到形式的完美统一。

　　于希宁教授的花卉创作实践，体现了生活积累与创作升华不断交替进行的艺术规律。在欣赏这本画集的过程中，我们不难发现：一方面，画家在现实生活中，时常注意发现新的题材，不断扩大花鸟画的表现领域，使自己的创作向横的方面拓展；另一方面，在一段时期中，画家又有自己的“保留节目”，把经过筛选而确定的自己最喜爱、最熟悉、最拿手的少数几种题材，在前人的基础上不断发展，在反复表现中融进自己的主体意识和情愫，使这种题材从内涵到外延都不断地深化，形成一种纵深的开掘，画家把这叫作“升华创作”。从大的方面来说，这种“升华创作”的现象在画界已存在很久。古今许多有成就的画家平生只画一两种题材，这有助于对所描绘的对象观察理解得更细致、更深入，有更多的心得，因而就表现得更精到、更深刻，达到超前人的艺术水平。半个多世纪的绘画实践，于希宁从山水、人物、花鸟、走兽各科并进，到专画花鸟，进而压缩范围专画写意花卉，走的是一条由博及约的路子。“博”是“约”的基础，“约”又是“博”的升华。从理论角度来说，“升华创作”这个观念，是画家在创作实践中的一个创造。

　　大自然中存在着百草千花，给画家提供了无穷无尽的画材。一个人的精力有限，只能根据自己的实际情况，有选择地加以表现。就花卉这个范围来说，于希宁不但擅长梅花、藤萝、凌霄、牡丹、芍药、石榴、葡萄等前人画过的题材，还常画丝瓜、扁豆、大白菜、胡桃、紫荆等前人较少表现的题材。对于每种题材，只要不是像匠人那样机械地复制，而是经常反复探索新的技法和意境，不断进行追求性的表现，都具有“升华创作”的意义。为了说明这个问题，谨以他最擅长的梅花题材为例略加分析。

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