马兴瑞，男，字瀚古，1962年生于山东临朐，定居北京，国家一级美术师。先后毕业于中央美术学院中国画系、中国艺术研究院中国画创作研究生院，师从导师郭怡孮先生。现任职于中国国画艺术研究院常务副院长，潍坊市书画家联谊会理事，中国东方文化研究会国学文化专业委员会理事。
兴瑞先生是一位勤奋好学的花鸟画家，他谦和厚朴，正直持重，他的作品和他的人一样沉着凝炼中透露出几分清静儒雅的文人气。
兴瑞先生作为当代文人画代表之一，其作品纯净淡雅、笔墨纯熟，这不仅仅体现在技法上，而是作画心态的体现，一派古风续韵显得自然淡雅平静。
他在逸笔淡墨之中勾兑了一种古朴清通的情调。读兴瑞的画如一壶泡好的茶，能让人静以清心，慢慢的“品”，会品出“三味”：一曰“静味”，如清泉一般，不断流淌着、诉说着心灵深处的细语，这股清泉往返于心画之间，清洗着浮躁尘俗之心；二曰“笔墨味”:画中笔风催动，淡墨素写，笔墨之间余味无穷；三曰“韵味”：是由笔吐而生，韵主要来之于画家人品的高下，它能呈现人的本真心性与生命的气息，象征着意追高古的极致。
马兴瑞先生的小写意花鸟，以简静的特点卓然自立，不但形神兼备、笔精墨妙，尤擅淡墨用笔，而且简约疏淡，或疏花简叶，或花鸟草虫，作品无一不传达出他身后扎实的绘画功底和颖悟的感受能力。作品风格的背后却有着宋元典范与之遥相呼应。
读马兴瑞的创作小品“拟古图册”草虫系列，所追求的格调采用了传统的拆枝构图法，用自己独有的纯水墨古法用笔、讲究墨分五彩以求得物象的质感。画中生动表现出花叶的阴阳向背、翻卷转折、果实的饱满、蜻蜓、鸣蝉翅翼的轻盈透明、蝴蝶翅膀的斑斓粉质，都是他长时间深入自然观察和写生的结果。很显然，他的作品曾受过宋代院体画的规矩，还兼具元人的野逸。从古人严谨的规矩里找到了新的路子，他还从明代画家恽寿平、陈淳、林良、吕纪中汲取了养分，在取法上，可窥见近代花鸟大师齐白石对他的影响。
作品《花鸟六条屏》古法用笔，枝干以书写入笔，用墨浓淡干湿、柔中带韧，吸取传统的勾花点叶法，画面设色淡雅清秀、禽鸟生动活现，有时只画一花一鸟却能给人感受到春天花木繁荣、秋天硕果累累、百鸟争鸣的辽阔境域。有时只画一树一鸟去能让人感受到鸟鸣山更幽的意境。构图简括、气韵生动，传统的笔墨技法给人一种高古清逸的自然之美。
马兴瑞先生是一位十分珍惜友情且值得深交的朋友，我们相识已一年有余，彼此交流都很投机，就他的精神和深厚的传统笔墨功底，我们有理由期待，他将有更多更好的作品问世。
2017年国庆节前夕，我到中国国家画院看望正在教学部供职的好友张宏林，不料他却直接把我拉到位于北京南三环的一个艺术空间。这里正在举办一个小型三人联展，其中一位，就是张宏林中央美术学院同学、花鸟画家马兴瑞。
纵览兴瑞花鸟创作，便知他深耕小写意花鸟已有经年，且以小品居多。总的来看，他的小写意花鸟，有文气，有古意，笔墨清幽，趣味横生，构图简括，画面典雅平谈，颇有宋画遗韵。画花，风姿绰约；画鸟，意态饱满；画草，劲瘦野逸；画虫，则工细精微。
花鸟草虫写实不难，但要做到结构精准，还能以形写神，却非易事。兴瑞花鸟草虫不仅书写出了神韵，还充满性灵，那一瞬间的见笔见墨，全在于他未曾下笔先有情的对于弱小生命的无限怜爱与天地灵性的无限敬畏。
兴瑞热爱草虫，怜惜花鸟。蟋蟀，蝈蝈，蚂蚱，蜻蜓，蝴蝶，蝉，等等，都是他创作的题材，都是他画笔反复描写、咏颂的对象。他的花鸟草虫，或慵懒翘首，或警觉顾盼，或悠然自得，或嬉戏玩闹，都有一副鲜活的顾盼之态，都能让人望之顿生爱怜之意。
在兴瑞笔下，那些花鸟草虫是这个世界的精灵，都充满了盎然生机，都是生命的赞歌。
画花，要解花之语。怜花，几朵几瓣，要能草草几笔即生发出精神。惜虫，就要把它们的跳跃、爬行、飞翔、搏击的意态，通过一笔笔细致入微的书写，绽放出草虫灵性生命的华章。
兴瑞每每大笔画小虫，笔笔写出，笔笔见精神。他虽为山东大汉，天性却清雅细腻，性情温文尔雅，敦厚恬和。这种性格使他能在创作中保持恬淡心态，使笔用墨也随画家性灵传感到作品之中，每每一笔写下去，浓淡干湿中，草虫性灵皆出，每个部分结构分明，且风姿绰约，韵味十足。
他画两只蟋蟀相搏戏耍，能画出一双翅膀在戏耍中生发出摩擦的声音，惟妙惟肖，生机勃郁，真力弥漫，两条触须伸展，用笔在有意无意之间，自然而然。他笔下的蝉，透过蝉翼可以看到腹背部位的细节，还能看见蝉翼腹背仿佛在轻轻呼吸。而在草虫行笔间，因是阔笔书写，忘情挥洒，又平添几分洒脱、飘逸的神采和意态，真个是妙不可言，令人见之不禁击掌叫绝。
一是文气郁勃。兴瑞的花鸟草虫，采用了传统的拆枝构图法，用自己独有的纯水墨古法用笔，讲究墨分五彩，以求得物象的质感。他笔下的花鸟草虫，皆能生动准确地表现出花叶的阴阳向背与翻卷转折，果实的饱满，蜻蜓、鸣蝉翅翼的轻盈透明以及蝴蝶翅膀的斑斓粉质。很显然，这些都是他深入自然、深入生活、长期细致观察和写生的结果。
特别是他的《花卉草虫图》，安静质朴，清淡素雅，形神兼备，文气郁勃，取景出枝极为简约典雅，虽以水墨为主，但层次分明，透出一股淡定从容、脱俗出尘的艺术感染力。
在他眼中，这些草虫，是一个个鲜活的生命，是地球村生物链上一损俱损一荣俱荣的命运共同体，是与人类命运息息相关的值得关注和怜爱的好伙伴、好朋友。因此，兴瑞借用文学拟人化表现手法，通过画笔把它们表现出来，并赋予草虫生命的尊严感，以寄托画家博大的仁爱之心和人文情怀。一花一世界，一佛一如来。花鸟、草虫这些物象，在画家笔下都成为传情达意、表达思想情感的载体。
值得指出的是，兴瑞花鸟草虫作品，不仅以书入画，而且许多作品是“以诗入画”或是以诗配画，从他的诗画题跋里面我们可以感受到画家的人文情怀和人生态度。这无疑又为作品增添了艺术价值和文化气息。
二是古意盎然。兴瑞花鸟草虫另一个鲜明特点，是“古意”，是说不清道不明欲说还休的浓浓的“古意”。
这种“古意”从兴瑞的几乎所有作品里面都可见一斑。在《蕉荫情趣》、《秋艳清香》、《秋实系列》等小品中，皆是画家有感而发且源自心田，作品多以纯水墨写就，所写物象皆得古境、古意，片叶有偃仰正反之姿，折枝曲直有阴阳向背之态，而且舒展自如，自然而然，丝毫没有当下一些画家矫情作态、炫耀技巧、哗众取宠之弊病，能以平常之心，平平静静自然而然画画，表现所思所想，表达自己的真性情，作品往往表现出一种安之若素、泰然处之的意境，且动静相宜。就是在这种氛围之中，不知不觉把读者带入一个静谧的世界，让生活在快节奏的现代人疲惫而又躁动的灵魂得到片刻的歇息与安宁，显示了传统国画艺术的强大感染力。
兴瑞能于浮躁喧嚣的书画江湖安之若素，为人为艺皆不随波逐流，心无旁骛，一心问艺，心中装大道，倾情画自我，实为难得。
说一个作品有“古意”，显然是在说作品的格调和画品。作为衡量绘画作品高低好差的一个评判尺度，历代画论都有很多详细具体的描述。而“古意”成为作品的一个重要品格，是大家普遍接受的共识。
一部中国绘画史，就是使用毛笔的历史，也是一部书与画的关系史。赵孟认为“画贵古意”，这个古意便含有书意。浸入上古三代精神的书法之意触入画法，成为黄宾虹对中国美术史的重要贡献。黄宾虹是300年来书画合璧的大家，在他看来，画法全从笔法来，而笔法从篆籀中得之。按历代中国画论的观点，没有笔法的画是不入流的，根本不值品评。今天，笔法、笔意、笔趣这些中国画核心价值，已被大多数画家冷落或遗忘。300多年前，石涛就已经指出了今人的病根——“画家不能高古，病在举笔只求花样”，他在许多诗文中都有涉及以书法入画的观点。
可喜的是，我们从兴瑞笔下的花鸟草虫作品中，看到了“古意”得到比较好的传承和发扬。这是一件值得高兴的事情。
三是趣味横生。借物抒情，借景抒怀，寄托情思，最终达到怡情养性，陶冶情操，提升人格，可能是花鸟画的功能之一。要达到这个目的，选择为读者喜闻乐见的艺术表现形式和手段，寓教于乐，就显得非常重要。那么，一个作品能否通过一定的艺术形式和手段，营造出有趣有味的意境来，让读者喜闻乐见，在不知不觉之中受到艺术熏陶和感染，从而达到“文以载道”、寓教于乐的审美功能，是对画家艺术修养和创作能力的一个考验。
兴瑞的创作实践对于这个问题做出了较好回答。蕴藏在他作品里面的情趣是显而易见的。《花鸟六条屏》等花鸟虫草，皆使用古法用笔，枝干直接以书入画，淡墨素写，浓淡相间，干湿相宜，构图简括，气韵生动。在花叶草径处理上，他吸取传统的勾花点叶法，禽鸟、草虫生动传神，高古清逸。有时虽然只画一花一鸟，但一枝一叶都能够做到表情达意，让人感受到鸟鸣山更幽的意境，以及天地宇宙间的自然和谐之美。
兴瑞的花鸟草虫，不仅用笔简意赅，自然而然，更有一种宋画遗韵。但客观地说，虽面目渐成，但也不难看出，他的花鸟草虫皆用宿墨写出，浓淡有致，淡远不够。倘若使用水墨轻描淡写，相信将会是另一种面貌和感觉。不妨一试。
在我看来，兴瑞笔下的花鸟草虫作品，有笔有墨有生活，有情有韵有诗意。特别是融工笔与写意之精华为一体，既有工笔画的形态逼真，又具写意画的传神。从他作品里面，我们不仅感受到了文气、古意和趣味，更看到了传统中国画的写意功夫和笔墨精神。
读兴瑞花鸟草虫作品，还可以发现他的艺术创作观念受恽南田影响颇深。恽南田追求幽深、寂静、清新、高逸的情趣，这种美学品格追求也可从他的花鸟草虫中读出。
苏东坡曾说过：“论画以形似，见于儿童邻。”后来的文人就以此来攻击画得“似”的画家。在兴瑞看来，“似”与“不似”都不是绘画的最高要求，最高境界在于“传神”。因此他把作品能否“传神”作为自己的终极艺术追求。这是一方面。
另一方面，仔细品味兴瑞笔下的花鸟草虫，我们可以发现他的创作，曾受过宋代院体画的深刻影响，或长期研究过院体画与文人画的形成发展及其流变。所以，他的画，不仅有宋画遗韵，还兼具元画的野逸。在取法上，他选择高古，从宋人严谨的规矩里寻觅新的创作路径，还从恽寿平、陈淳、林良等明代画家身上汲取丰富养分，更可窥见近代花鸟大师齐白石对他的影响。
这里需要特别指出的是，兴瑞的艺术理念与创作思想。长期以来，在徐蒋美术教育体系下，中国画坛用西洋画“改造中国画”的叫嚣一直没有歇停，走所谓“中西合璧”、中西融合的路子的声音更是一波未平一波又起，表现出对于母体文化、本土民族艺术的极度不自信、甚至对传统中国画持否定、批判的态度。这种文化现象和艺术思潮，是有其深刻的社会背景和思想根源的（这里不赘述）。
客观地说，我对西洋画并不抱有偏见。相反，我认为西洋画和中国画都是人类优秀文化遗产和人类智慧的结晶，是人类共同的精神财富。西洋画和中国画犹如两棵大树结出的不同硕果，犹如奔流到海的两条大河，虽都有自己的流向，但最终还是九九归一，殊途同归。20世纪后半页中国美术界出现的匪夷所思的事实是，中国画家看不起中国画，非要以中西融合为出路。其结果是中国画变得不中不西，不伦不类。这种现象已成为中国画坛的一个时代特征。而在西方人看来，中国画的魅力在于以书法线条营造境界。
若以造型的再现本领论，油画、水彩完全可以取代中国画，中国画之所以成为中国画，之所以能够延绵不绝几千年，就是因为它有书写性做支撑，也即它本身含有的书法趣味。而书法是最为鲜明的中国文化特征。
中国画之外的所有画种都可以与书法无关，唯有中国画，离开书法也就离开了书写性，缺失了写意精神，也就离开了中国文化的本质和灵魂。所以，书法功底和写意精神的高低，又往往影响并决定中国画家艺术境界的高低。
我以为，马兴瑞及其创作，其核心价值不在于他的小写意花鸟花鸟草虫画得多么好，多么活灵活现，多么栩栩如生，多么生动传神，而在于他的艺术理念和创作态度，在于他能够从博大精深的中国传统文化中汲取精华，能够从院体画与文人画中汲取精髓并找到结合点，能够从母体文化、本土民族艺术中汲取优秀成份，把院体画与文人画进行有机结合，以此表达对于自己中国画家身份的认同，以及对于母体文化、本土民族艺术传承的态度，并通过自己的创作实践，致力于表现含蓄、内敛、博大的中国文化特质，彰显中国气度和民族精神。
应该说，在当代语境下，这种重拾民族自尊、重构文化自信、重塑文化形象的尝试和努力，是一种真正的文化自觉，是非常值得肯定和鼓励的。
《中庸》第二十七章“修身”里面有一句话：“致广大而尽精微”。原文是：“故君子尊德性，而道问学，致广大，而尽精微，极高明，而道中庸。温故，而知新，敦厚以崇礼。”原意为善问好学，达到宽广博大的宏观境界，同时又深入到精细详尽的微观之处，这是一种极高明的和谐。天地万物的和谐是中庸的内在追求和目标境界。