它的意思是，在静寂的世界中，水自流，花自开，声鼓并作，天机活泼。但如果因此认为中国艺术都会追求鸢飞鱼跃、鸟鸣花开。那就错了。在中国艺术最幽微的处所，有一个水不流、花不开的世界，一个近于不动的寂寥宇宙。没有色彩，没有喧闹，甚至没有一块绿叶，没有一片游云，几乎将一切“活”意都炸去。然而，中国艺术家却要通过这个几近死寂的宇宙，寄寓他们独特的宇宙感、历史感和人生感。就像韦应物诗中所说：“
这就是中国艺术的寂寞境界。寂寞，与寂寥同义，从汉语语源上看，寂表示无声，寥表示无形。或者如《韵略》所说：“寂寞，无声也。寂寥，空也。”作为一个艺术概念，寂寞(或寂寥)表示的是一个无声无形的空灵宇宙，一个淡去色相、空灵悠远、静穆幽深的世界。
清代恽南田说：“寂寞无可奈何之境，最宜入想。”他用“寂寞”二字来评论倪云林的画。认为云林的画无与伦比，“真寂寞之境，再着一点便俗”。云林的画，没有色彩，没有喧嚣，静绝尘氛，但并非乏味，大有思致在。本文的讨论就从倪云林谈起。
在中国绘画史上，元代画家倪云林是一位特殊人物，他的艺术可以说是逸品的代名词。自他去世一直到清末的五百多年时间中，他的艺术具有很大的影响力。“世以有无云林画论清俗”，绝不是一句虚话。倪云林的画其实就是一个“寂寞的宇宙”。
从形式上看，云林的画是真正的水不流，花不开。“朝看云往暮云还，大抵幽人好住山。倪老风流无处问，野亭留得藓苔斑。” 这样的评论，突出云林艺术幽静寂寥的特点。他的画构图非常简单，而且也颇为程式化。几株疏树，一痕远山，或者在疏林下加一个小亭子，这就是云林山水画的大致面目。他的竹石画也多是几片嶙峋瘦石，几枝疏竹，疏朗之至。他的学生王达评老师的《南渚图》说：“寂寞云林堂下路，一峰残雨映孤村。”——真是一个“寂寞的云林”。
今藏于上海博物馆的《渔庄秋霁图》，云林有自题诗说：“江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。”
画作于1355年，时云林55岁。72岁时，云林又重题此画，秋色正浓，那是一年中江南最美的时分，云林也说要画出“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”的景象，但你看画面，却完全没有风动水摇的感觉，没有冉冉的翠绿，简直是一片萧瑟。正面近景坡陀上画疏树五株，木叶尽脱，中部为一湾瘦水，再上是一痕远山。画得气静神闲,寂寥高朗。树上没有绿叶,山中没有飞鸟,路上没有人迹,水中没有帆影。笔法幽微,构图简洁,用干笔皴擦,似幻似真。正是繁华落尽,一切的喧嚣都荡去,一切的执着和躁动都归于无影无踪。不是外在的浓浓秋色,他画的是他心灵中的清澈高旷的秋。
藏于台北故宫的《容膝斋图》也是如此。它是一河两岸式的构图，起手处几块顽石，旁有老木枯槎数株，中部为一湾瘦水，对岸以粗笔钩出淡淡的山影。极荒率苍老。这样的笔墨，简直要炸尽人的现实之思，将人放到荒天迥地之间。一切都静止了，在他凝滞的笔墨下，水似乎不流，云似乎不动，风也不兴，路上绝了行人，水中没了渔舟，兀然的小亭静对沉默的远山，停滞的秋水环绕幽眇的古木。
这样的画真可以禅宗的“无风萝自动”来评之。没有风，萝动了没有，藤摇了没有？当然没有，但云林乃至中国很多艺术家却要在这静寂中追求跃动。无一物中无尽藏，无声之中却有妙响。
云林创造的这个寂寞的世界，将中唐五代以来中国画这方面的追求推向了极至，又深深影响着他的后继者。包括沈周、文徵明、董其昌、渐江、石涛、八大、四王吴恽等绘画大家，无不从云林这里感受他的至静至深的寂寞气息。
比如被称为“云林后身”的清初画家渐江(1610-1663)，是云林寂寞境界的追随者。他的毕生好友、书法家汤燕生说他“晚更夺云林之席”。
渐江有《画偈》，这是他一生艺术思考的总结。《画偈》开篇有四句诗：“空山无人。水流花开。再诵斯言，作汉洞猜。” 汉洞，即桃源洞，也即世外桃源。渐江认为，“空山无人，水流花开”八字真诀，是度人到绘画天国的金针，是绘画艺术的最高法则。他的画就在实践这样的思想。
但看渐江的作品，也没有水流花开的感觉。他的画气氛凝重，肃穆中透出清冷。他自己说：“老年意绪成孤涩。” 孤涩是他晚年绘画的重要特点。他曾自题《枯木竹石图》(今藏浙江省博物馆)说：“‘古木鸣寒鸟，深山闻夜猿’，唐人诗意也。余偶抹此，虽无可状其意，而空远寥廓，老干刁调，或庶几其岑寂耳。”
看渐江的画，就有这种“岑寂”的气氛。渐江曾作《梅花古屋图》，乾隆时扬州马曰璐曾题诗说：“空山悄无人，有屋架岩壑。阴崖背春树，何尝着冰萼。想见落笔梅，超然断禅缚。无屋亦无风，人间境寥廓。” 小玲珑山馆主人的无屋亦无风、人间境寥廓，真道出了渐江境界创造的特色。渐江喜欢画几株枯树临风立，一座孤亭山中幽，境界深邃阒寂。
清末徽州收藏家黄崇惺《渐师枯树竹石小景》，有这样的描绘：“云林妙笔清而腴，妙处欲突王黄吴。此境绝高知者少，学之不成如枯筱。萧然一石一树根，树无枝叶石无纹。数茎软草风中翻，谛视无有笔墨痕。旨哉风味不可论，转觉万壑千岩繁。秋虫唧唧月当轩，素琴弹罢吾无言。” 萧然一石一树根，树无枝叶石无纹,这其实是渐江最中意的描写。这位收藏家也感受到其中不同寻常的风味。
中国绘画在宋元以来重视寂寞境界的创造，这个水不流花不开的世界，与我们感官所及的世界完全不同，它与中国画家对艺术本质——艺术到底要表现什么——的思考有关。
东坡曾经用硃笔画竹，有人问他：“世界上哪里有红色的竹子?” 苏轼反问道：“世人用墨笔画竹，世界上哪里有墨黑的竹子?” 苏轼的惊天一问，包含着宋元以来中国绘画艰难探索的一个大方向：绘画不是形似模拟之物，绘画表现的不是目之所见的外在世界，而是画家的心灵体验；绘画的妙处在具体的物象之外，停留在外在物象上，只能是画工、画匠。
云林等的寂寞宇宙正是如此，虽是萧疏小景，却是一种心的体验形式。黄公望评云林画说:“春林远岫云林画，意能萧然物外情。” 沈周说：“倪迂标致令人想，步托邯郸转谬迷，笔踪要是存苍润，墨法还须入有无。” 南田评云林画说，“千山无山，无一笔是山，千水万水，无一笔是水，有处却是无，无处却是有。”
云林的世界是很难模仿的，形式模仿倒不难，但微茫的意思很难揣摩。沈周学云林画，老师赵同鲁在旁连连呵斥：“过了,过了”。在董其昌看来，倪云林的画几乎可以说是一种天音，只能静静地倾听。董说,他年轻的时候，项子京曾对他说，黄公望、王蒙的画还能临摹，倪云林的画是不能仿的，“一笔之误，不复可改”，当时他不明白这位收藏界前辈的意思，到了晚年他才有所理会。他说，仿了一遍云林画，感到“十指皆仙”，高傲的董其昌敛衽于云林的寂寞世界前。
而云林通过这个寂寥冷景，是要追求世界的真实，追求生命的价值的。云林《为方厓画山就题》诗，谈到自己的学画经历：“摩诘画山时，见山不见画。松雪自缠络，飞鸟亦闲暇。我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。为问方厓师，孰假孰为真？墨池搵浥滴，寓我无边春。”
在云林的面前存在两个世界，一个是感官所及的世界，这里有繁复的声音，绚烂的色彩，复杂的外在形式，他刚刚学画的时候就迷这个，每天出去对着山景画，对着水景画；后来他明白了，还有一个世界，这就是心的世界。他领悟到，绘画不是照着外在景物画，而是要对着心画。在云林看来，人们六根所及的世界，只是一个表面的真实。他将这表面的东西过滤掉，过滤成他的萧疏冷瘦，寂寥幽阒，不是关上世界的门，而是打开通向真实世界的门。云林强调水不流、花不开、鸟不飞的感觉，哪里是要将人带到一个令人可怖的冷漠世界去，而是要倾诉他对世界“真意”的看法。
水不流，花不开，是一个近于死寂的世界，为什么又说是创造了水流花开的世界，这样的活泼到底怎样体现出来?
其实，中国绘画的寂寞境界表达的活泼，不是看起来“活”，而是让世界“活”。不是画出一个活的世界，那是物质的，而是通过寂寥境界的创造，荡去遮蔽，让世界自在活泼——虽然没有活泼的物质形式，但却彰显了世界本原的真实，所以它是活的。活的根本意思是，让世界自在地存在,我们常说的青山自青山、白云自白云就是这样的活。
寂寞的艺术世界，几乎没有任何活力，甚至缺乏生命感，有一种强烈的“无生感”，是“死搭搭地”。就像“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”那首小诗所显示的，无边的远山没有动静，连鸟似乎也飞“绝”了，没有人烟，路上“灭”了人踪迹。诗人用“绝”、“灭”这样重的字眼，强化寂而无生的气氛。舟是“孤”的，没有一丝喧阒，江是“寒”的，没有春色，雪卧静默的大地，又笼罩着无边的江面，盎然的生机在这里被荡尽，剩下的或许只有冰面下的一脉寒流。这首传诵千古的小诗，一个被无数画家、音乐家所演绎的艺术世界，原来是几近无生命感的宇宙。
中国艺术重视活泼泼生命精神的呈现，在生生哲学基础上产生的艺术，有一种生机绰约的风致。这也是中国传统艺术的一大特点。中国哲学和艺术观念中的生命精神在儒家哲学尤其是易学的影响下，有两个重要方面，一认为“天地之大德曰生”，万物都有生意，世界的一切都是变动不居的，所以，传统哲学有“万物之生意最可观”的重要观点。二是在易学影响下，阴阳哲学成为中国生命哲学的基础，它对中国艺术产生了深远的影响。如书法理论中强调疾涩互动、强调以“势”为核心，都属于这方面的思想。中国画的龙脉说，也受阴阳互动哲学的影响。
然而，就以上所举倪云林的画来说，他的龙脉何在，他的节奏在哪里？山不动，水不流，风不起，鸟不飞，云不飘，人不至，这个寂寥的宇宙，难道就是从形式上对活泼的隐括？疏树上没有叶，难道就是使人想起叶？一湾寂静无痕的水，难道就是使人想起涟漪？这样的思路，其实正是落入见山是山的形式之中，没有理解云林的“在骊黄牝牡之外”的思想。他并非要在生命的低点制造生命张力，而是要发现一个意义的世界。
他画中的枯树，不是在最低点中暗示葱茏的绿意，而是在回避绿意；他的瘦水，不是在不动的水面中，掀起生命的波澜，而是回避波澜；他的空山，不是在一个空阔的形式中，试图包含更丰富的世界，而是回避喧嚣；他的无人的空亭，不是使人联想到人在其中活动的场面，而是回避人间。一句话，倪云林乃至中国绘画创造中的寂寞世界，并不追求形式的内在张力，而是意在超越色相世界，建立真实的意义世界。
这一寂寞世界表达的不是儒学的天地之“生意”，不是“一阴一阳之谓道”的张力，而是道禅哲学的“让世界自活”的思想。
当然并不意味这样的寂寞世界与中国艺术的生命精神无关，如果从生命感的角度看，它与儒学等影响下的“生意”观属于两种不同的生命观，儒学等影响下的“生意”观是从形式美感入手，进而发现宇宙天理之活，属于“看世界活”。而受道禅哲学影响的寂寞世界不是在形式本身追求活意，而是让人放弃对物质形式的执着，让世界自在呈现。
“看世界活”和“让世界活”，反映了两种生命态度。前者从世界的“有”入手，承认外在的世界是实在的，承认人对世界的控制作用，强调世界的活意是在“我”的观照中产生的，“看”的角度决定了我和世界的关系，可以说是一种“有我的生命观”。而后者则是一种“无我的生命观”，按照道禅哲学的观点，在“看”的方式中建立的我和世界的关系，是主体和客体、我心与外物的关系，在这样的态度中，我为物立法，物我互为奴役，我让世界活，人从世界的对岸回到世界中，不是停留在色相上看世界，色相世界也不是引起我情感的对象。
一个绚烂的世界变成一个淡然的世界，绿树变成了疏林，山花脱略为怪石,潺潺的流水顿失清幽的声响，溪桥俨然、人来人往的世界化为一座空亭，丹青让位于水墨，“骊黄牝牡”都隐去，盎然的活意变成了寂寥的空间。这时，“我让世界活”，那个沉溺于法执我执的“我”淡去了，解脱了捆缚世界的绳索，世界在我的“寂然”——我的意识的淡出中“活”了，或者是世界以“寂然”的面目活了。明代著名高僧紫柏真可说：“寂寞云林，喧嚣市井，皆如来广长舌相也。有入无入，故其听者何如耳!” “活”，在人的心里，而不在眼睛中。
“活泼泼地”，是中国哲学的一个术语。宋明理学和禅宗都很重视这一概念。两家理解上的不同，正好可以看出两种不同的生命观。在理学中，“活泼泼地”表示心灵通过保任存养归于活泼的境界，与天地浑然合一，是一种修养功夫论。二程曾就《中庸》的“鸢飞戾天，鱼跃于渊，言其上下察也”之语谈到：“此一段子思吃紧为人处，与‘必有事焉而勿正心’之意同，活泼泼地。会得时，活泼泼地；不会得时，只是弄精神。” 二程的这段理解受到理学的重视，明王龙溪认为“此旨微矣”——其中表现了理学的微妙的意思。正像王龙溪所说：“人心湛然虚明，其体原是活泼”，只有心灵的通透活络，才能浑然与“活泼泼地”天地精神同体。“活泼泼地”虽然是心之本体，但它更强调与“鸢飞鱼跃”的外在世界相融合，是一种“看世界活”的思路。
而在禅宗中，它更突出“让世界活”的思想。禅宗强调要悟出个“活文殊”,要“活泼泼地”,而不能“死搭搭地”。所谓“活泼泼地”，是在做一条“透网之鳞”后才能存在——禅宗认为,人平时的存在是一条被网网住的不自由的鱼,悟到“活泼泼地”,才能从网中滑出。所谓“透网金鳞活泼泼”。所以它着意在没有外在“网”的世界。如黄檗希运所说:“你若欲得生死去住，脱着自由，即今识取听法底人，无形无相，无根无本，无住处，活泼泼地。”中国画家创造这样一个寂寥世界，表达的就是从“网”中脱出的体验,感受千山鸟飞绝万径人踪灭的快意,领略风不动水不摇的潇洒。
道家哲学有“生生者不生”的思想，它强调超越生死的“不生”感。佛学中的“无生法忍”说与道家的“无生感”意思很相近。“青山元不动，浮云飞去来。”是禅门的重要话头，青山云飘水绕，花木扶疏，怎么能不动呢？但禅却不这么看。有位禅宗上堂说法：“柳色含烟，春光迥秀。一峰孤峻，万卉争芳。白云淡泞已无心，满目青山元不动。渔翁垂钓，一溪寒雪未曾消。野渡无人，万古碧潭清似镜。” 他所表达的不是儒家山静水动的思想，而是“无生法忍”的哲学。一如唐代诗人王梵志《水月无形》诗所说的：“水月无形，我只常宁。万法自尔，本自无生。”
“无生法忍”是佛学的基本观念，又称“无生忍”。“无生”，即不生不灭，“忍”即智慧。印顺说：“忍是智慧的别名。能够证悟一切法不生不灭的智慧，即称之为无生法忍。” 佛的觉悟就是要得不生不死的智慧。禅宗“不是风动，不是幡动，仁者心动”、“鸭子并没有飞过去”等话头,所表达的就是无生法忍的思想。道家的“无生”哲学对唐代之前的艺术并无多大影响，只是到了唐末五代以来，在包括禅宗在内的中国佛教哲学的推荡之下，才蔚成轩然大波。在这其中，倪云林可以说是一位关键人物，他用艺术的方式诠释了中国的“无生”哲学，将寂寥之美发挥到了极至。
中国艺术的寂寞境界追求的就是“无生感”，是一个表面看来几乎没有任何生命感的世界，水也不流，花也不开，是为了让人从色相的执着中跳脱开去，让水更潺湲，花更绚烂。就像《楞严经》的一首偈语所说的：
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