竹，以其虚心向学之姿与高风亮节之态，在中国文化中被誉为“全德君子”，与梅、兰、菊并称为文人画中的
“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”，郑板桥以竹子的坚韧不屈自喻，表达身处困境时内心坚定如铁，信念如磐；
“深林人不知，明月来相照。”王维于竹林中独坐演奏，忘却尘世纷扰，与自然浑然一体；
“斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。”刘禹锡怀古抒怀，以斑竹作为多情相思的象征，融入被贬谪的怨愤之情。
自古以来，中国历代文人墨客皆对竹情有独钟，这份情感跨越时空，从魏晋风骨的“竹林七贤”如阮籍等，他们以竹为伴，寄情山水，追求精神上的自由与超脱；至清代“扬州八怪”之一的郑板桥，更是以竹为友，笔下之竹，不仅是自然之景的再现，更是其内心世界与人格理想的写照。
文人骚客们种竹以修身，赏竹以养性，咏竹以言志，画竹以寄情，竹子成为他们抒发个人情感、寄托高远志向的媒介。宋代大文豪苏东坡的那句“可使食无肉，不可居无竹；无肉令人瘦，无竹令人俗”，不仅表达了他对竹子的深厚情感，更深刻地揭示了竹子在提升人的精神境界、避免世俗纷扰方面的重要作用。
从文人雅士对竹的深情厚谊，我们不禁追溯至更遥远的时光，探索竹在中华大地上如何一步步融入并丰富了我们的历史与文化。
中华竹文化源远流长，相传炎帝以竹耕田，神农尝竹入药；黄帝定音律于竹，嫘祖育蚕以竹箔。伏羲创八卦，竹制工具助渔猎。农业、手工业、军事、文化，处处见竹影。
竹子的使用历史可追溯至远古时代，早有确凿的考古证据表明，自旧石器晚期至新石器早期，先民们便智慧地利用竹子制作各类器具。西安半坡遗址（属仰韶文化）中陶器底部的竹编痕迹，以及 6000 多年前新石器时代良渚文化遗址出土的仿竹陶器，均见证了这一古老技艺的萌芽。此外，浙江吴兴钱山漾遗址更是出土了超过两百件的竹制实物，进一步丰富了我们对古代竹器使用的认知。
随着社会与文化的不断演进，竹器制作工艺日臻完善，种类也随之丰富多样。至春秋战国时期，竹器制作业已发展成为社会经济中一个举足轻重的领域——竹器手工业，竹器在民众日常生活中占据了不可或缺的地位，无论是日常生活还是丧葬仪式，都扮演着重要角色。
除此之外，竹子在武器发展史上也起到了重要作用，从原始的竹马射箭到春秋时期的抛石机、宋代的火药箭和竹管火枪等都是古代武器。
研究证明，我国商代已知竹子许多用途，其中制竹简用于书写，用绳子将其串联成册成“书”，汉字“册”即源于此。东汉前大批量珍贵文献均记录在竹简、木简上，如《尚书》《礼记》《论语》等。
竹简作为中华民族悠久历史文化的核心承载媒介，贯穿于造纸技术问世（公元2世纪前后）之前长达三千余年的文明进程之中，是这段时期信息记录与传播的关键工具。
尤为显著的是，1978 年在湖北随县曾侯乙古墓中发掘出的超过 240 枚珍贵竹简，这批竹简不仅年代久远，其总计逾六千六百字的铭文更蕴含着极高的文字学及历史学价值，为深入探讨古代曾楚文化的面貌提供了不可多得的实物资料。
《说文》云：“笔，秦谓之笔。从聿从竹。”毛笔，这一独具中国特色的书写器具，商代后文化遗迹出土的甲骨、玉片和器上可见毛笔书写的字迹。
迄今为止，考古发现中最古老的毛笔实物源自长沙左家公山的一座战国木椁墓，其笔杆由实心竹制而成，见证了毛笔悠久的使用历史。
1986 年出土于湖北荆门包山 2 号墓。木质盖、竹质筒身。纹样对称且连续，展示了对凤相嬉的场景。
在我国南方的山区地带，竹子作为建筑材料的应用已蔚然成风，其历史可追溯至汉代。《汉书•礼乐志》便详尽记载了利用竹子构建宫殿的实例，“以正月上辛用事甘泉圆丘……夜常有神光如流星止集于词坛，天子自竹宫而望拜。”于甘泉山（今陕西淳化县境内）建造的甘泉祠宫，被形象地称为“竹宫”，这天子自竹宫遥拜，增添了历史的厚重感。
此外，考古发现进一步印证了竹子在古代建筑中的广泛应用。著名的十二桥文化遗址中，考古人员发掘出了商周时期的大型干栏式宫殿建筑遗迹，以及春秋战国时期利用木柱、竹编、藤缟等材料构建的建筑遗址，这些实物证据有力地说明了竹子作为建筑材料，在古代社会已被广泛采纳，并在宫殿、民居等各类建筑中发挥了重要作用，展现了古代人民智慧与自然资源利用的高度融合。
该炉口刻有铭文，记其原为未央宫物，后归阳信家，应是汉武帝赐给阳信长公主及其丈夫大将军卫青的赏物。
熏炉的底座上透雕两条蟠龙，两条龙昂首张口咬住竹柄。竹节形的柄分为五节，节上还刻着竹叶，柄的上端有三条蟠龙将熏炉托起。
以竹入画，在中国已有上千年的历史，一般认为是在唐代。20 世纪 70 年代的考古新发现，在深入探索唐代章怀太子墓葬的过程中，一幅《侍女伴竹》被视作中国竹画起源的重要实物证据。
与敦煌壁画中的勾勒着色画竹不同，这幅画用水墨画竹，墨笔直上、不分节，竹叶用一笔画出，有浓淡。虽然略感稚拙，但错落有致，当是后来水墨写意画竹的先驱。
实际上，这一发现仅是冰山一角，早在敦煌这一被誉为“东方艺术宝库”的壁画集群中，不但发现了唐代的竹画，而且发现了隋代、西魏乃至北魏时期的作品。
敦煌莫高窟第 285 窟南壁西魏的《五百强盗》、第 231 窟中唐的《报恩经变》、第 9 窟盛唐的《得度图》、第 61 窟五代的《维摩诘经变》、第 217 窟南壁盛唐的《法华经变》《观无量寿经变》等壁画中均绘有不同形态的竹子。
该壁画中有 6 株青竹。竹画在西方净土主尊阿弥陀佛的两侧，每侧 3 株。竹竿修长，节旁丛生竹枝，枝上竹叶茂盛。322 窟东壁门上的说法图中，画有竹 8 株，分别在佛、菩萨、弟子的身后。竹枝柔劲，竹叶尖细茂密交叉。浓密的枝叶或下垂、或上扬，但多为垂头式。
该画作细腻刻画了晚唐盛景下一幕贵族虔诚礼佛的场景，其间巧妙穿插一位身着红袍、裤襕内衬、脚踏平头履的稚童形象，他跨坐一根弯曲竹竿之上，左手紧握“竹马”道具，右手轻挥饰有竹叶的细枝作鞭，竹叶形态圆润条顺，排列宛若掌心纹路，为这庄重场合平添了几分童趣与生机。在这群端庄礼佛的贵妇队列中，这顽皮孩童骑着竹马穿梭其间，不仅展现了古代儿童纯真的游戏乐趣，也深刻反映了当时社会生活的温馨与多彩。
此外，敦煌文献《父母恩重经讲经文》中的记载与之相呼应，描述了孩童成长过程中，五六岁年纪便结伴玩耍竹马的场景，以及他们活泼好动的天性，进一步印证了竹马作为古代儿童喜爱玩具的普遍现象。诗句“郎骑竹马来，绕床弄青梅”更是以浪漫笔触，勾勒出一幅幅儿童纯真无邪、嬉戏玩耍的美好画面。
古典文献载：“伏羲氏作琴瑟，女娲作笙篁。”此类乐器皆取材于竹，故字形多含“竹”字旁。历史记载表明，诸如口弦、排箫等竹制乐器，其历史可追溯至远古社会。直至 1978 年，考古学界在湖北随县曾侯乙墓中发掘出了一套非凡的古代乐器实物，包括编钟、编磬、鼓、瑟、琴、笙、排箫、篪等八大类共计 124 件，这些发现为世人所瞩目。此外，广西贵港罗泊湾汉墓、湖北江陵天星观楚墓及江陵藤店楚墓等地也相继出土了竹笛、笙与竹箫等乐器，进一步印证了竹制乐器作为人类早期音乐文化的重要组成部分，长久以来与竹文化及中华民族的文化脉络紧密相连，占据着不可替代的地位。
1957 年出土于陕西省西安市鲜于庭诲墓。该俑巧妙地夸张了人与驼的比例，骆驼昂首挺立，驮载了五位汉、胡成年男子。五人的中间是一位跳舞的胡人，其余人则围坐弹奏。
四人手中的乐器仅残留下一把琵琶，据夏鼐先生研究，应该是一人拨奏琵琶，一人吹筚篥，二人击鼓，均属胡乐。此俑描绘的就是一支“驼峰上的乐队”。不同于唐代早期偏重于素色的配色，该俑上釉以浓重强烈的颜色为主，且色彩层次分明，釉色鲜明润泽，代表了唐三彩的最高水平。
唐代诗人李颀在《听安万善吹觱篥歌》中有着这样的描述：“南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。”大漠、夕阳、驼铃、行囊，徜徉其中，仿佛置身于广袤的大西北，涉足于漫长的古丝路。旅人、商人、归人不知疲惫，不觉枯燥，只因那丝竹之乐使人意动神飞。
李坡，五代南唐画家。善画竹，不以纤巧琐细见长，多放情任性，随意落笔，便有生意。画迹有《折竹》、《风竹》、《冒雪疏篁》等图，与刘彦济、施璘、丁谦以墨竹而驰于五代。传世作品仅有《风竹图》。
古人采用当年生的嫩毛竹作原料，靠手工操造而成的毛笔书写用纸，主产于浙江省富阳市，生产历史悠久。北宋线）已被选作“御用文书纸”。因皇帝元祭（元日庙祭）时用以书写祭文，故改原称为“元书纸”；又因当时的大臣谢富春支持此纸生产，故尚有“谢公纸”或“谢公笺”之称。它具有洁白柔韧、微含竹子清香、落水易溶、着墨不渗、久藏不蛀、不变色等特点。
元代文人费著的《笺纸谱》记载：“谢公有十色笺：深红、粉红、杏红、明黄、深青、浅青、深绿、浅绿、铜绿、浅云，即十色也。”元代《居家必用事类全集》记载：“浅云笺，用槐花汁、靛汁调匀，看颜色浅深，入银粉炙浆调匀。刷纸、搥法同前。”按照这个染纸的配方推断，浅云是淡碧色的古纸。
文同开创了墨竹画法的新局面，在当时已广为推崇，成语“胸有成竹”即出自苏轼的《文与可画筼筜谷偃竹记》“故画竹必先得成竹于胸中”。
此图绘倒垂竹枝，竹干微曲，于最低处向上一挑，竹枝虬弯，竹叶坚挺，前后遮掩，向四处奔放扩张，叶针锋利而不露毫芒，变化中富有韵律，彰显了无尽的生命力。全图以《墨竹谱》中提及的“俯而仰”构图，即“S”形构图。画面有大量的留白空间，竹子集中在一角，一虚一实、一明一暗的节奏给人留有想象空间。
《墨竹图》竹竿墨色偏淡，枝叶设色更为丰富，突出层次：枝干浓墨，新枝淡墨；正面竹叶着浓墨，背面着淡墨，叶尾拖笔布白，将书法艺术纯熟地融合其中，使画面充满意蕴。竹常被文人墨客用来表现自己正直清高的气节，纯洁不囿世故的思想情感。作者画竹也借此抒发自己洒脱恣意的心绪。
此罐器型较大，造型敦厚，以青花装饰，描绘了松竹梅岁寒三友，其躯干弯曲盘绕分别形成了松“寿”、竹“福”和梅“禄”三字，青花釉色艳美，以枝干成字的设计独具匠心又苍劲有力。外底署“大明嘉靖年制”六字二行青花楷书款。
“福禄寿”与“岁寒三友”都是中国传统文化中的常见题材。福禄寿寓意三星高照，岁寒三友用以表现君子的气节与品行。此器纹饰将两者合二为一，用在一件瓷罐之上，且构思十分巧妙，通过文字与图像的映衬，再饰以飞云、灵芝等纹饰，表达了福寿康宁的美好祝愿，极具艺术与审美价值。
这件雍正年间的粉彩瓶以白釉为地，上面绘翠竹、梅枝与梅花，竹叶青翠纤细，梅花粉嫩娇艳，两只喜鹊悠闲地栖息于花枝间，构成了一幅粉彩绘梅竹喜鹊图。喜鹊又称报喜鸟，梅与“眉”谐音，喜鹊登梅有“喜上眉梢”之寓意。粉彩创烧于清代康熙晚期，雍正朝达到最高峰，具有粉润雅丽的艺术特色，所绘花卉、虫鸟极具质感，艺术效果极佳。
笔筒呈竹节状，器表通体施深黄色釉，从形状与颜色上都与竹制品逼肖。笔筒之上，山水重叠间，房屋隐现，屋内田间还有生活其中、劳作其中、享乐其中的多个人物。整体雕刻纹饰十分流畅，画面清新，远山近水的景色布置使得笔筒上的画面富有了十足的空间感，顺着门前的山路，图中人物好似下一秒便能走出与外界观赏者对话，具有极高的观赏价值与艺术价值。
笔筒大致出现于明代晚期，瓷器笔筒较为常见，尤其清代流传了许多青花笔筒瓷器，多制作精美，是使用者的文化个性与审美的体现。明代文人朱彝尊曾作《笔筒铭》云：“笔之在案，或侧或颇，犹人之无仪，筒以束之，如客得家，闲彼放心，归于无邪。”
红地白竹，清新雅致。其制作方法是先烧成白釉碗，再绘矾红彩作底，留白为花纹。此种技法巧妙地结合了两种色彩，形成了独特的视觉效果。
柯九思（1290～1343 年），元代书画家、鉴藏家，今浙江仙居人。博学多才，受赵孟頫影响，追求书画同源，善绘墨竹、山水、花卉、人物，兼工诗文、书法，素有诗、书、画三绝之称。
竹子被文人赋予“虚心异众草，节劲逾凡木”的品质象征，技法上分为两种，一是勾勒填色的“画竹”，二是水墨写意的“写竹”。此画属于写竹，柯九思在《珊瑚网·画跋·卷八》提出：“画竹写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或用鲁公撇笔法。”
画中有交叠修竹二株及湖石一块，作者用墨浑厚富有变化，以浓墨绘竹叶正面，淡墨绘背面，并将书法中篆、隶、行、草笔法融入于画笔之中。左侧一株以书法中“撇”的笔法绘制，整体墨色浓重，枝叶更为茂盛，竹节分明，宛如篆书，竹叶呈向上仰式，顶部叶子簇拥在一起，有头重脚轻之感，引得竹竿向左倾斜。画面右侧为嫩竹，竹竿挺拔，竹叶多为幼芽，较短小，一刚一柔，以此衬托左侧竹子的苍翠茂盛。湖石运用披麻皴，浓墨皴擦，点染墨点，表现出其坚硬浑厚的质感。全画体现出作者扎实的笔墨功底，既有文人画的风格，又有创新之处。此画为长卷墨竹画，在墨竹画中较为罕见。
上图绘新竹一枝，疏朗多姿，斜伸贯穿整个画面，生动可爱。竹叶以秃笔浓墨画成，笔墨瘦劲苍健。淡墨写枝，笔力劲辣，偃仰有致。
《桃竹锦鸡图》是纯水墨花鸟画，春和景明，湖水清澈，桃花盛开，绿叶相称，有只山雀正面观者立在桃树枝上，昂首翘尾，神气十足。两只锦鸡栖息在湖畔，雄锦鸡立于湖石之上，梳理着自己漂亮的羽毛，长尾曳地，雌锦鸡则藏在石间，仅露出头好奇的打探。
《三友百禽图》描绘初冬时节百余只禽鸟于松鼠、梅花和竹子之间嬉戏的场景。两株翠竹挺立之间还有一枝枝繁叶茂的幼竹，迎风招展。画中间一支白梅倾斜而出，树枝低垂，梅花凌寒绽放。山石遮掩处和画面上方隐约可见古松长青的针叶，上不见端顶，下不见其根。
作者松竹梅用线严谨、工整，竹节线条遒劲有力，通过湿染的深浅表现景物的正反面；将书画融于一体，用飘逸松弛的书法写坡石轮廓，加以斧劈皴法，较南宋风格相比更为平缓。本画作为应制之作，图中岁寒三友与百禽寓意百官朝拜天子，具有顺承天意，希冀和气致祥的意义。
郑板桥一生只画兰、竹、石，自称“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”。
除此之外，该时期出现了大量以竹为材料，作品题材包括人物、动物、山水、花卉等。雕刻技法包括平雕、浮雕、透雕等的竹雕，作品层次分明，形象逼真。
此像背面底部布袋处有阴刻隶书“松粼朱鹤为静悟和尚戏作于九华山白云洞”，由此断定此为中国竹刻艺术开山始祖、明代“嘉定派”竹刻创始人朱鹤的代表作品。朱鹤的存世作品寥若晨星，此件是目前已知唯一一件以人物为题材的竹刻作品。
笔筒浅浮雕一组玲珑透剔的湖石假山，中间有一株梧桐，高入云端，还有数竿修竹。云中有一轮满月，下有两位仕女，一位倚靠在石头上，作观月状，另一位蹀躞而行，画面充溢着生活情趣。
竹根印是篆刻流派艺术中一朵奇葩，因竹根的形态自然生动，质朴拙雅，一度成为石印之外士大夫们追捧的雅玩之物。此印用天然生长的竹根雕刻，印面刻“多福多寿多男子”七字，印身刻边款“老桐持三多以祝复堂”。“老桐”是作者潘西凤的号，潘西凤是清代竹刻家、篆刻家，工书法。“复堂”是李鱓的号，清代著名画家，扬州八怪之一，可知此竹根印是潘西凤为李所刻。潘西凤、李鱓两人都是郑板桥的挚友。
在竹根印这一篆刻艺术的瑰宝中，我们不仅领略到了自然与人文的巧妙融合，更窥见了清代文人雅士间深厚的情谊与艺术传承。正是这份对自然之美的共同追求与赞美，让竹不仅作为篆刻材料独树一帜，其色彩也悄然融入了中华文化的美学体系，如竹绿、竹青等色彩名称的应运而生，便是这一美好情愫的延续与见证。
“松风堕雪响晴菌，筠雾迎春侵晓梅。”（明·张宇初的《题清真轩歌》）“筠”指的是竹子的青皮，均匀而光滑，清新且富有生命力；“雾”则形象地描绘出这种颜色的朦胧感，如同山间清晨的雾气，给人一种朦胧而神秘的感觉。
在清晨的竹林中，阳光透过雾气洒在竹叶上，那种淡淡的绿色与白色的交融，就是筠雾的颜色。它既不是纯绿，也不是纯白，而是一种介于两者之间的柔和色调，既有竹子的生机，又有雾气的飘渺，浑然一体，仙气十足。