和主题性绘画相比，风景画在西方艺术史中好像并不那么引人注目，文艺复兴后它开始在欧洲逐渐繁荣起来，直到19世纪的巴比松画派、印象派、塞尚和俄罗斯巡回画派那里，风景画才在西方艺术史中确立了自己的地位。然而，对于中国传统绘画来讲，专门描绘自然的山水画却大放光彩，几乎成为中国绘画的代表。当西方油画与中国传统相碰撞，会产生怎样的火花呢？
20世纪初，当西方油画在中国开始逐步扩大影响力时，就有中国油画家有意或无意地将山水画的意味带入到风景油画之中。这样的尝试更多地受到当时西方势头正盛的现代主义的影响。而这种影响大多从留学日本的画家那里传递过来。虽然当时中国画家对油画的色彩、造型和材料的掌握还需深入，但作为一种媒介，油画在他们那里却出现了许多有趣的可能性。
20世纪初的中国油画家大多都还经历过深厚的中国古典文化熏陶。关良（1900-1986）自幼喜欢中国戏剧，他的水墨戏曲人物为人们所熟知。早年他从事油画创作时，作品也带有明显的东方美学。1917年关良赴日本留学，进入川端绘画学校学习，师从日本画家藤岛武二，后又转入日本“太平洋画会”，在那里接触了印象派和野兽派的艺术理念，掌握了油画的写实技巧。1923年回国，历任上海美专、广州美专、浙江美院等校教授。
自20世纪20年代起，关良就致力于将中国画的韵味融入油画。作品《西樵》描绘了云雾下的山峰、路边的白塔，还有一位扛锄头的农夫点缀其间。空蒙的意境，宛然一幅山水小品。同时他突出线条语言和笔触的书写性，用色大胆，借鉴了后印象派对山石结构的处理，体现出扁平的空间秩序，有着原始、古朴的美感。
关良是现代主义和油画中国化的先行者。他作品中温润的色彩、富有书写性的笔触和概括、朴拙的造型，都透露出中国文人画的审美意境。他经常说“我们应当更接近一点东方的才好”。在同时期的画家倪贻德看来“我们已经感觉到洋画不仅仅是模仿西洋的技巧而已，用了洋画的材料来表现中国的，是我们应走的道路。但是所谓表现中国的，不仅在采取中国的题材，也不仅在采用些中国画的技法而已。要在一张油画上表现出整个中国的气分（氛），而同时不失洋画本来的意味——造型，才是我们所理想的。”
关紫兰（1903-1985）学习野兽派的表现技法，主观提炼了色彩的纯度，强调笔触的书写性。这幅《西湖风景》用别致的构图，从茂密的植物中远眺西湖水面，房屋、植物和人物的笔触各不相同，趣味盎然。画家很好地驾驭了大面积的绿色，使它们呈现出不同的纯度和色彩倾向。中间的小路透露出粉红色，与周围产生了补色的对比关系，可见关紫兰在当时已经对西方的色彩体系有深入的研究。
倪贻德《青岛疗养区》1962年 木板油画 40×53cm. 图片来源：诚轩拍卖
倪贻德是“决澜社”的成员之一，他主要研习西方现代派绘画，张扬个性，追求绘画的形式美感。虽然他采取的是最先锋的西方绘画形式，也并未照搬中国符号。他主张从本质上认识民族艺术，认为油画民族化的“正确的道路应当是油画的特点和民族绘画的特点的高度结合”。在这件《青岛疗养区》的作品中，他注重用连贯的笔触铺设颜料，以直线为主，近似于篆刻的刀刻式笔法，笔力雄厚，色彩鲜明，注重整体色块的搭配，产生出优雅的表现力。
邱堤（1906-1958）早年留学日本，当时的日本盛行印象派、野兽派和后印象派的风格。因此在她的画面中多弱化光影，突出色彩和构成的美感，富于装饰性。《窗外》描绘的是上海的民居，画家笔下的窗外似是早春，杨柳依依，生机盎然，令人感受到平凡生活中的片段之美。
王悦之（1894—1937），1915年东渡日本留学，后考入东京美术学校，他的老师也是藤岛武二。1921年他毕业回国，担任北京美校西画教师。1922年与李毅士、吴法鼎等组织了北京第一个研究西画的团体“阿博罗学会”。
王悦之试图在风景画中注意区分笔触的不同特点，并将油画中的线条赋予其审美的独立性。画家弱化了色彩，近乎单色的画面使它更接近中国的文人画。在《北海公园一隅》中，山形的院墙掩映着远处的屋顶，草地的短笔触和树干的长笔触体现出不同的质感。在白墙上也可以看到这种平行排列的线条，它们可能来自于印象派的技法。这里也可以看出他将中国画笔法融入油画风景的尝试。
王悦之明确要将油画与中国传统山水画的空间和技法相融合。在《西山风景》和《香山》两幅作品中，可以明显感觉到立轴山水的构图模式，随着画面的上升，空间也随之推远。另外，王悦之作品的色彩以赭色调居多，也给作品带来了一种古朴的美感。不论是建筑还是山石树木，画家放笔直取，不事雕琢，浑然天成。
刘海粟在早期的油画创作中也深受印象派、后印象派和野兽派影响。他的作品中可以看到塞尚式的斜向排列的笔触，而且在一些风景画中用群青色起稿。但他的特点在于，勾勒物体边缘的深色线条更具有山水画的意味。《黄山温泉》中右下角未涂满的部分可以清晰地看到书法式的用笔，画家也按照传统山水画的方式理解结构。这种以线条而非体块造型的方式，在早期学习现代主义的中国油画家那里，成为连接中国传统的一个桥梁。
卫天霖（1898—1977）曾赴日本东京美术学校绘画系留学，专攻油画，回国后致力于油画的民族化技法研究。1949年中华人民共和国成立后，教育部派卫天霖先生组建北京师范大学美术工艺系并担任系主任。1956年后他历任北京艺术师范学院和北京艺术学院副院长、中央工艺美术学院教授等职务。
卫天霖虽然深谙印象派色彩的堂奥，将冷暖色彩、条件色、互补色和色彩的纯灰关系把握得恰到好处、出神入化，但他内心坚持和探寻的依然是中国独有的美学表达。在对色度的精准把握之余，他构建了一个圆融统一的艺术意境，色彩的气氛弥漫开来，甚是浓烈，灵动的笔触让他笔下的景物和静物焕发出生命的光彩。
上述画家都曾是印象派、后印象派和野兽派的追随者，但也许他们可能并未意识到自己的创作与中国传统绘画之间的联系。西方油画的发展脉络从追求真实到追求纯粹的线条、色彩、形状等形式，走过了一条逻辑清晰的艺术演进之路。这条路或许还与科技的发展密不可分。但是，中国绘画在崇尚视觉真实和视觉形式之外，始终保持着对意境的追求，这样的追求并不因绘画媒材的转变而转变，它构成了千年来中国艺术家认识世界的一种独特方式。
不论是寻求西方油画的正统，还是试图融合民族的特质，都是艺术发展的诸种可能。这些早期中国油画的实验，散发出一种主观的感受性。暂不论这些严肃的艺术课题产生了何种成果，当回到作品本身、回到艺术家自由表现的过程中，这些隐含着中国绘画趣味的作品早已穿越时间的烟云，给人留下长久的感动和思索。（文/鲍明源 文中图片均来自于网络）
[2]蔡涛.关良、谭华牧、丁衍庸的现代艺术实践与“东洋回顾”现象[J].文艺研究,2018(08):109-125.