在西方，水彩画曾经的主要用途之一是绘制地形图，经过18世纪的漫长发展，才逐渐成为一种独立的艺术表现形式。水彩画传入我国后，虽一度被归类为“小画种”，但在社会环境及文化的影响下，逐步演变为具有民族特色的中国水彩。改革开放后，中国当代水彩画创作呈现出更加纷繁的面貌，其中，水彩风景画是值得关注的部分。
中国当代水彩风景画既承接了由欧洲传入的风景画创作传统，又在一代代艺术家的努力下开拓创新，在艺术性与创作方法等方面都有所突破。与18、19世纪欧洲水彩画突出的浪漫主义风格不同，中国当代水彩风景画不仅在一定程度上吸收了传统中国画的精华，同时，艺术家们力求改变过去水彩画的“小品式”呈现，转而向高度的艺术性、宏大而复杂的画面营造以及对水彩画材料的进一步掌握与开拓等方向进行探索。
西画的民族化一直是美术界热衷探讨的话题，其中也包括水彩画。水彩画与中国画之间存在材料上的亲缘性，这虽然使得我国艺术家在接受、学习水彩画方面拥有一定优势，但也容易使水彩画在民族化的过程中失掉其自身的特点。当代知名画家萧淑芳曾提出，水彩画的民族化不能使其彻底成为中国画。如何把握这个边界，需要水彩画家们在创作实践中进行思考。笔者的水彩风景画创作多是运用印象派的丰富色彩来组织画面，而在作品《无风的夏日》中，则以传统中国画中水墨的黑白灰关系作为画面的表现主体，且借鉴了中国画的皴法，并辅以主观的色彩营造方式，加强了点线面的构成以及线性造型所发挥的作用，试图寻找传统文人水墨中的写意精神与西方现代艺术之间的共通之处，这件作品也是笔者在水彩画民族化实践中的一点尝试。周刚的作品《壶天自春秋》由五段画面构成，这种构图方式使人联想到中国传统屏风画，画面之间的衔接方式展现出艺术家将描绘对象进行分解与重组的艺术处理。此外，在吸收了现代艺术观念后，周刚对画面的形式构成亦有了新的理解，他用硬朗的线条塑造山石树木，以饱和度较低的灰色调铺陈画面，突出了作品的精神性。这两件作品都是将中国传统美学精神与现代艺术观念相结合，尝试使传统的园林题材绘画既保留中国韵味又焕发时代光彩。
除了在画面形式上进行民族化探索，当代水彩画家们也没有忘记对乡土题材的关注。苏联画家、教育家马克西莫夫曾说，风景画的力量取决于画里的形象有没有诗意。为乡土题材注入诗意成为当代水彩风景画创作的趋势。艺术家们热爱自己脚下的这片土地，并努力将自身对艺术的理解注入作品，通过对题材的选取与组合，以及对水彩画本体语言的进一步把握，赋予了乡土题材更加丰富且多样化的抒情属性，使其焕发出新的生机。在赵龙的作品《陕北记忆》中，艺术家对黄土高原的地形地貌和传统建筑进行重新组织，并赋以简约淡雅的色彩，使其不同于以往人们印象中的干燥和炽烈，表现土地肌理的线条与表现树木的色点，如五线谱一般演绎出充满诗意的乐曲。陈朝生的作品《三江暖阳》则用朴实的手法描绘了广西侗族乡间美景，浑厚饱满的色彩、松动流畅的笔触与当地的风土人情相得益彰，彰显了岭南乡村的盎然生机。
以上提及的水彩风景画展现出画家不同的艺术风貌与审美趣味，而它们的共同点之一就是皆为写生作品。对写生的坚持，是中国当代水彩风景画创作的一大特点。艺术家们以真实的自然、生活为素材进行创作，但是这种创作并非习作式地描摹对象，而是遵循“外师造化，中得心源”的理念，将平凡的生活转化为不平凡的艺术作品。正是基于这样的创作方向，加之画家自身艺术素养的不断提升和对水彩画材料、技法的深入探究，才造就了当下水彩风景画的多样面貌。点、线、面的复杂构成，填充与留白之间的取舍，构图的分割与重组等艺术表现方式，都已在中国当代水彩风景画创作中逐渐成熟。
在对材料与技法的理解方面，中国当代水彩画家们不再单一地追求薄、透、轻的画面效果，而是尝试将水彩这一媒材的更多表现潜力挖掘出来，并依据题材和画面的需要进行实践。由于水彩颜料需要经过水的调和，色彩调配方法和油画有所不同，因此要避免在画面中出现颜色过艳、过灰、过焦的现象，就需要画家在水彩材料的运用方面进行深入研究与实践。试看陈坚的《傍晚的山坡》，该作品一改以往水彩画的轻快基调，转而追求肃穆、厚重的质感。我们可以在画面中看到莫奈式的补色运用，以及在近景草地的塑造中所展现出的水彩材料特殊的肌理效果，这些效果很自然地组织起草地和灌木等形象，使材料特性和表现对象相辅相成、和谐统一。
不论取材自黄土高原还是江南园林，不论是在水彩表现中加入传统中国画技法还是融入现代艺术观念，艺术家们对水彩风景画的创作热情始终源于对祖国山河、家乡故土的眷恋。也正是这样的执着探索促进了中国当代水彩风景画本体语言的不断进化。
在未来，艺术家们还将继续在水彩风景画领域开拓创新，于材料、技法等方面进行更加深入的探索。同时，亦需不断丰富水彩风景画的题材范畴，将创作的目光投射到那些过去不曾关注的风景中，并为其找寻适宜的表现方式，力求实现艺术语言的个性化、创作面貌的多元化，将中国水彩风景画创作推向新的高度。